lunes, 20 de febrero de 2017

MetaEmoción.



[Maurizio Medo. Y un tren lento apareció en la curva.]

La voz es la carne del alma.
 (Mladen Dolar)






Quiso Azar, divinidad que a todas las demás gobierna, que justo en el momento en que llamó a mi puerta el cartero con el nuevo libro de Maurizio Medo, Y un tren lento apareció en la curva, yo estuviera retirando de la estantería un libro de Jacques Vaché, más exactamente el libro de Jacques Vaché, la conocida colección de poco más de media docena de cartas (Lettres de guerre) dirigidas a lo largo del año 1917 a un jovencísimo André Breton que tras el suicidio del remitente las publicará a título póstumo; unas pocas decenas de páginas que han bastado para situar a su autor en el corazón de las vanguardias de los primeros años del siglo XX, hasta el punto que se ha llegado a decir que el surrealismo no habría sido lo que fue sin las cartas de Vaché (sin olvidar, enfilando ya hacia nuestro continente, que un epígrafe de las Lettres de guerre abre a los lectores las puertas de Rayuela).

El librito de Vaché me ha acompañado durante décadas (tengo una edición de 1974) como modelo literario, como el inalcanzable ideal de la clase de escritura que ya ocasionalmente llegaba a vislumbrar desde mucho antes de la publicación de mi primer libro; una escritura quebrada, de dicción sincopada, que camina rompiendo los tiempos y driblando ritmos, abriendo bien los ojos en todas las direcciones físicas y mentales, haciéndose por decoro la distraída; una energía vital que no encuentra quizá donde posarse y responde con un humor soterrado y sin concesiones a "la inutilidad teatral (y sin alegría) de todo".  

El diapasón-Vaché me ayuda desde entonces a afinar mis propios instrumentos retóricos cada vez que alguna de mis incontables (e incurables) salidas por las ramas me hacen perder la senda; y como varita de zahorí me ha servido también para detectar escrituras afines, aguas soterradas y acuíferos nutrientes. Así, deambulando con mi brújula conceptual, llegué a cruzarme hace unos pocos años con los poemas de Maurizio Medo y pude reconocer en él esa clase de música que ya se oye pero todavía no se puede tocar (Cortázar dixit); así se tienen que hacer las cosas, volví a decirme, como cuando el encuentro juvenil con Vaché, ante sus versos, esta forma de trabar los ecos y disponer sobre el papel las consecuencias es algo que he de tener siempre presente.

La publicación de su poesía reunida, Cuando el destino dejó de ser víspera (2015), en la monumental edición de Liliputienses (¡menudo oxímoron!) supuso ya el definitivo asentamiento de Maurizio Medo en mi particular olimpo. En sus poemas encontré la plasmación de algo que, acaso sin ser totalmente consciente de ello, había estado buscando desde mis primeras exploraciones artísticas y literarias: una musicalidad de la forma que se revela como eco de la musicalidad del mundo ("juegos de sentido que se organizan en torno a kits de conceptos y resuenan como frases musicales: grupos de notas/ideas sometidas a secuencias de repetición y permuta", escribí tanteando, en el prólogo de mi primer libro). El alma musical del universo resuena en el cuerpo fónico de un poema que ya se nos presenta como pensamiento coreografiado, el aroma de la forma reverbera en ambos sistemas que -sin llegar jamás a tocarse- intercambian sus reflejos danzantes, sangran la misma sabia, florecen de la misma sangre ("En vez de paporrretear doctas teorías danzo el danzón." Manicomio). Texto en fuga, cabriola y notación de danza, texto que huye sobre todo de sí mismo ("¿Soy la reina o el conejo?"), para concluir que acaso la pura conectividad autopropulsada de los componentes sintácticos pueda llegar a ser el único rodeo posible para acercarse a lo propio, a lo personal de un sujeto vacante, un yo huésped, el puesto hueco que podrá ocupar todo aquel que transite por el texto, ...todo lector del poema.

Eso es lo que Medo pone en marcha en cada nueva entrega, la maquinaria de perfecta cojera con que el lenguaje nos trae y nos lleva a su antojo, nos arrastra al goce autoconsciente de su propia sonoridad, y se explora a sí mismo en nuestro nombre ("¿era de hueso, o estaba ahí como noción?" Las alcobas blancas). Texto que no acierta a ser ninguna otra cosa, el poema lo es siempre por defecto, por incumplimiento, por indefinición, por esa atención escindida que debe prestar a todas las posibilidades en potencia, opciones excluidas que una nueva lectura podría revelar. Indetectable como la materia oscura del universo, solo deducible a partir de las perturbaciones gravitacionales que provoca en la materia visible, al poema incumbe la gestión de toda esa potencialidad no manifiesta, la responsabilidad de responder con la música adecuada a la delicada arbitrariedad del mundo y, atendiendo al unísono a todos los estímulos, avanzar como un bailarín que se moviera como un caballo de ajedrez que se moviera como un ciervo acosado por los perros que se moviera como obús-colibrí que se moviera como un tenso alambre: ("Mariposa chuang tzé lloraba tornasol / sin saberse mariposa / entre los pétalos de madre." Manicomio).

Cuidándose de no resultar "noqueado por el pasmo", Medo aligera la dicción y tensa el fraseo en cada verso, excava sin tregua en el álgebra de la trama lingüística para sacar a la superficie su voz y llevarla a una materialidad extrema; voz que liga el significante al cuerpo: la palabra es de todos pero suyo solo su aliento. "La voz enlaza el lenguaje y el cuerpo, pero la naturaleza de ese lazo es paradójica: la voz no pertenece a ninguno de los dos. No es parte de la lingüística, pero tampoco es parte del cuerpo, la voz se halla entonces en un lugar topológico ambiguo: surge del cuerpo pero sin pertenecer a él, y sostiene al lenguaje sin pertenecerle, siendo si embargo el único punto que ambos comparten." (Mladen Dolar, Una voz y nada más).  El poema sigue el rastro, acude a la llamada de ese hilo de voz que habla con la boca cerrada, que dice apenas, pero que en su tenacidad deviene indestructible (¿no dijo Freud algo parecido del inconsciente?)

Collage de géneros y de códigos, sí obviamente, ¿acaso se podría escribir hoy de otra manera?, pero esto ya no resulta suficiente, esto ya se nos ha quedado corto como manta de la infancia (¿como mantra de la infancia?), ahora queremos más, ahora necesitamos mucho más que una mera superposición de voces -mejor o peor hilvanadas [arquitecturadas]- intentando hacerse oír, cada una largando ebria en su propio idiolecto, y Medo lo sabe, Medo está en ello, en la esforzada y gozosa superación de todo lo que nos ha traído hasta aquí. Hoy la tarea de la poesía, y de toda escritura que se precie de serlo, no puede ser otra que la de reactivar la palabras, devolverla a la vida y la tensión ...devolverle la ansiedad de un decir que nunca se alcanza, ...entregarla el dulce tormento del deseo de significar, inevitablemente insatisfecho. Porque "todos los tiempos están aquí y todas las formas están en el presente" (E. Milán), pero ya es tiempo que el presente tome su propia forma, se dé una forma que reanime los fragmentos y residuos que hemos ido recolectando ("Trapero o poeta, a ambos conciernen los desechos", en maravillosa fórmula acuñada por Baudelaire y retomada por W. Benjamin). Ahora toca investigar cómo, de qué artera manera, el instrumento despersonalizado, aleatorio y cosificado del lenguaje puede llegar a convertirse en la encarnación de lo más corpóreo y sangrante de nuestra experiencia de vida, cómo este mecanismo de piezas intercambiables, esta colección de ready-mades que tomamos de los labios de nuestra madre es lo único de que disponemos para dar cuenta de los pálpitos de la carne. Es de la acertada gestión de esa tensión entre la incandescencia de nuestra incertidumbre y la gelidez aséptica del procedimiento (de los juegos de distancia y proximidad entre ambos polos) de donde surge lo que hemos denominado creación poética. "Solo el poema nos valida / en cordial anonimato" (Lupercal), advierte Maurizio Medo, y ya nos pone tareas para la poesía que viene.
El escritor que deja hablar al lenguaje, que acepta jugar el papel de "mensajero del medio" (Boris Groys), se dirige a sus lectores desde el fondo común de la experiencia compartida del habla, invita a escuchar juntos, da a oír, interpela: se deja ir a las simas donde el espíritu se tizna de lexemas, donde la experiencia de vida establece sus capilaridades microscópicas con el signo lingüístico: las soldaduras micro-neurológicas entre la emoción y su expresión. Si toda verdad, como primera condición, ha de estar disponible en el lenguaje, la escritura poética abre el abanico de verdades posibles: explora las variedades de experiencia que la lengua consiente. Las diferentes modalidades de presencia de la palabra en los acontecimientos (y viceversa), ese es el territorio que explora la poesía de Maurizio Medo: los diferentes ángulos de refracción de lo real en el cristal de la escritura. Su serie Lupercal ("Pero algo nos obliga a injuriar / la lírica y el yambo") sigue siendo para mí una experiencia límite de lectura y, tanto como Manicomio o cualquiera de sus libros posteriores, una escritura radical a la que todavía no encuentro parangón a una y otra orilla de la lengua. Como recordaba Raúl Zurita en el texto que acompaña a la segunda edición del libro: "Manicomio es una de las mayores conquistas que la poesía en nuestro idioma puede exhibir de aquellas zonas que, anidadas en el fondo de lo humano, no habían encontrado una lengua que los expresara".
En esta nueva entrega (Y un tren lento apareció en la curva) Medo restablece en nuevos términos el pacto de lo real (sea esto lo que fuere) con su escritura, y entreabre puertas y portillos a la vida que se presenta "para cumplir su jornada", con todo "el pesado lastre de lo humano". Este tren viene directamente de su infancia y sin cesar retorna a ella, en un trazado circular que muy acertadamente ha sabido reflejar el ilustrador de la portada, "Me toma dos veces madre de la mano huérfana / mientras entierro al niño que un día me soñó". La imagen furtiva del padre y la reciente desaparición de la madre, a quien va dedicado el volumen, se constituyen en eje candente alrededor del cual se arremolinan recuerdos y experiencias.  Giuliana, la figura arrebatada de la madre, actúa página tras página, como centro irradiante en torno al cual gravita cualquier posibilidad de discurso, como campo magnético que ordena los ejercicios de memoria y las interpelaciones; así confluyen, como río y afluentes, en su infancia todas las infancias: "Ella es la fantasma de una niña" /.../ "Mamá suele visitar su infancia / folga un ratito, y luego retorna" /.../ "A veces sabía decirle Giuliana, a secas / Tal vez porque su cordón umbilical no solo / nos unía en el presente Se enredaba hasta / enlazar nuestras infancias y repentinamente / la convertía en una hermana traviesa".
Como el propio autor ironiza al inicio de uno de los poemas, quizá sea este de alguna manera uno de sus libros más metapoéticos, y a la vez, en fascinante paradoja, el más empapado de emoción y dolor de a pie. Romper el vidrio para mostrar la ventana, en eso consiste el conjunto de recursos retóricos que hemos denominado metapoesía, distanciamiento, extrañamiento, o autoconsciencia extrema de los procedimientos (lo que Bernstein ha llamado "técnicas antiabsorbentes"); en definitiva: una exhibición enfática del artificio que mantiene a raya el pasmo y el embeleso del melos poético, ...pero sucede que el desterrado regresa tras cada espantada, tenaz como el desconsuelo y la desolación, y es en ese ir y venir, en esa tozuda exploración en tránsito de las posibilidades y distancias del decir, donde -casi con toda seguridad- reside el titubeante sentido del poema.
Así nos llegan las emociones en este libro, sin que el poeta ceda un ápice en la radicalidad esencial de su propuesta, abriéndose paso entre una maraña de digresiones, interrupciones, avisos e instrucciones ("Hoy sostenemos un diálogo surgido de / la ausencia, que discurre en el presente / pero abismado en el infinitivo de la evocación / subconsciente, la misma que me obliga / a tener que advertirles: mejor no vengan") driblando toda clase de obstáculos conceptuales, esquivando la presencia disruptiva de voces y referencias externas, incluidos en esa nómina los amigos y poetas cómplices a los que el propio Maurizio convoca cada poco al texto para conversarlo desde dentro. De continuo se abren campos adicionales de atención que obligan al lector a estar muy pendiente y tomar en consideración varios escenarios al mismo tiempo.
"Las palabras son exiguas, bastante moscas / Algo más efímeras que el compás de una solfa /.../ Son una finta que amaga al recordar el color / de un lugar adonde no estuve". La investigación de enrevesadas paradojas cognitivas, la clara conciencia -a pesar de los pesares- de que la experiencia de su propia consecución es la única de que puede dar cuenta el poema, las continuas interferencias (traducidas ya a signo físico, icono que interfiere las líneas versales), la más descarnada ironía ("Las generaciones futuras escribieron solo flores / junto al hashtag #soyvanguardista"), y la quiebra de los periodos sintácticos que hace tambalear la verosimilitud del enunciado, son apenas algunas de las señales, algunas de las identificadas dinámicas formales, que nos permiten orientarnos y transitar por este texto insólito, y al cabo por un libro que a mi entender está llamado a establecerse como verdadero tour de force en el conjunto de la obra de Maurizio Medo.
La poesía está afuera (M. Medo), y el poema se hace eco, se desliza sobre la página: "sombra abajo, rastro de un vuelo" (E. Milán). El hechizo del mundo corre parejo al hechizo del poema. 



viernes, 6 de enero de 2017

Cesar Nicolás comenta "¿Salpica Dios como un expresionista abstracto?"



La novela vista como ironía, transgresión y parodia 
y como un metalenguaje permanente, en la mejor tradición cervantina


A modo de muestra o aperitivo y para solaz de algunos críticos y lectores curiosos (que deberían, a lo que entiendo, asomarse al menos a esta novela, que te agarra y seduce por maliciosa y divertida, por humorística y subversiva, por lo paródica e incluso por lo autoparódica que es) dejo aquí un fragmento de la reciente novela de Ángel Cerviño.
Novela que a mí me hizo reír y curó de una gripe terrible. Que me aplacó mágicamente la fiebre, devolviéndome el gusto por el Papel y la Lectura. Que me engatusó con el relato y el relato dentro del relato, en un constante juego autoinclusivo __y si se quiere autorreflexivo y especular__ lleno de recursos y de relieves formales y que no deja por cierto títere con cabeza (Tampoco en lo autobiográfico, asunto del que se nos dan no pocas claves que podemos vincular con el autor para hacer asimismo olla, burla y potaje __sátira, si queremos__ y ello con una cosa tan seria, tan supuestamente real y verídica como es eso de contar a los otros nuestra vida: la crítica de toda clase de géneros, formas establecidas y clichés se convierte en una de las constantes de este libro).
Estamos ante una ficción unida a un brillante ejercicio de dicción (algo hoy día rarísimo, inencontrable). Ante una experimentación y reflexión siempre irreverentes y lúdicas, donde todo se nos dice bajo cuerda, de manera cómica y no obstante con permanente voluntad de estilo. El remedo, la parodia de personajes, narradores y estilos, el descuartizamiento, la fuga y revisión misma de la noción de "autor", así como la palinodia que se hace del propio narrador omnisciente son otras de sus claves, en una tradición de ruptura que pasa por Pirandello y Ramón Gómez de la Serna.
Novela que te anima a dialogar con ella y a replicarla. A ampliarla y e ir escribiendo otra, sea para tacharla o culminarla, en una lectoescritura y retroalimentación incesantes, en una narración y metanarración perpetuas.
Veo a Samuel Beckett y a Miguel de Cervantes leyendo esta novelita y sonriendo a cada poco con las desventuras, descalabros, rotos y zurcidos y aun agujeros y abismamientos sin cuento del narrador, que no es sino un nuevo y humanísimo fantoche, otro perdedor y antihéroe. Un "narrador omnisciente" (también ridículo y metanarrativo) que no cesa empero en este caso de novelar, aunque todo se le trunque, aunque fracase y el discurso se le fragmente, aunque el relato se rompa y se le pierda, del mismo modo que Molloy sale de casa arrastrando una bicicleta inservible y se va cruzando el campo a traviesa (descacharrándose a cada paso en el empeño de ir a ver a su madre) o que don Quijote salga de su aldea en busca de nuevas caballerías y acabe como sabemos molido y en manos del cura y del bachiller.
Atención a esta novela, que supone todo un ejercicio de estilo y constituye un acontecimiento literario. Con su cosa entre crítica y ensayística (ahí están por cierto las de Vila-Matas) ofrece una estructura totalmente abierta, fragmentaria e interrumpida (en cuanto que el protagonista y autoproclamado "narrador omnisciente" amaga personajes, urde relatos y muestra de continuo las historias que escribe, rompiendo de paso los marcos convencionales de la ficción, como hace por ejemplo Paul Auster y allá en los años 20 del pasado siglo hacía por cierto el Andrés Castilla de "El novelista", novela también especular de Gómez de la Serna). Pero es que como digo estamos a su vez ante una deriva peculiar de los grandes modelos de la parodia. Ángel Cerviño ha escrito una novela sustancialmente paródica, inscrita en esa gran tradición crítica y narrativa que sienta las bases de la propia novela moderna: parodia que arranca del Luciano de "La Historia verdadera", pasa por el "Quijote" y el "Tristram Shandy", y del "Bouvard y Pechuchet" de Flaubert llega al gran Nabokov de "Pálido fuego". Ahí es nada.
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Imagen: Marcel Broodthaers, La Salle blanche. 1975

viernes, 9 de diciembre de 2016

Diego Sánchez Aguilar acerca de ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto?

(El Minotauro, George F. Watts)

Una luminosa reseña de Diego Sánchez Aguilar que se cuela hasta el mismo centro del laberinto y le saca unos magníficos pases al monstruo. Lecturas así hacen bueno el esfuerzo de las obras.

Las obras crecen con el goce laborioso de los lectores, y hoy esta novela ha pegado un estirón.



ÁNGEL CERVIÑO.
¿SALPICA DIOS COMO UN EXPRESIONISTA ABSTRACTO?
(Balduque, Cartagena, 2016)
por DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR


  Tal vez sea inevitable citar Niebla, de Unamuno, a la hora de realizar una reseña o un comentario sobre la última novela de Ángel Cerviño. En ambas encontramos el llamativo recurso metanarrativo de la búsqueda del autor. Niebla se publicó en 1914, ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto? un siglo después. Y ese siglo es, al mismo tiempo, un punto de unión y un abismo.
          El abismo reside en la intención del recurso metaficcional. Aquel hacía que el protagonista de Nieblaencontrara a su autor y hablara con él sobre su destino de personaje, para exponer así las obsesiones religiosas del propio Unamuno: la existencia de Dios y el libre albedrío (más cerca, pues, de Calderón que de Beckett). En cambio, Ángel Cerviño descarta la pareja personaje/autor, para poner el foco sobre el narrador omnisciente. Es un desplazamiento esencial: ya no es hombre/Dios, sino el Lenguaje, el Discurso y el Relato en primer término. Así, Cerviño nos muestra a un narrador omnisciente desorientado, anticuado (unamunesco, casi, en su lenguaje, en su actitud de anciano indignado ante el mundo absurdo que le rodea) buscando a un autor que da órdenes aparentemente azarosas y que nunca se deja ver. Aquí hay cien años de distancia con Unamuno. Ya no es poner en duda la libertad del hombre frente a su Creador, sino que se desplaza el conflicto hacia el sentido, hacia la voz que ordena y da sentido al mundo: ni Dios, ni el ser humano. Cerviño nos muestra con este juego metaficcional que es¿Salpica Dios como un expresionista abstracto?, una crisis de la identidad, entendida la identidad como relato.
          Esa diferencia es el abismo de los cien años del que hablaba antes. Pero también he dicho que había un punto que hacía que esas dos fechas (1914/2016) parecieran cercanas. Y aquí hablo de vanguardia. Unamuno no era, desde luego, un vanguardista. Pero publica su atrevida e innovadora novela (nivola, la llamó, consciente de su alejamiento de la narrativa realista que, todavía, sigue el siendo el arquetipo del género) en la fecha clave de las vanguardias. Cerviño recupera, con esta novela, un espíritu vanguardista que ha estado muchos años desaparecido de la narrativa y ahora parece resurgir de nuevo. Hemos asistido durante décadas a una renuncia a toda experimentación y a todo cuestionamiento sobre el género mismo, a un retorno a la pura narración. Pero en los últimos años estamos viendo aparecer una tendencia que vuelve a cuestionar el género, el hecho mismo de la narración, del pacto narrativo, o que convierte la novela en experimento, en algo así como una acción artística, un gesto que pretende ser acto, liberación y cuestionamiento, más que relato de hechos representados (pónganse aquí los nombres que cada uno prefiera de esta tendencia; a mí, ahora, se me vienen a la cabeza Bellatin, Tom MacCarthy o Rubén Martín Giráldez).
          Todo en esta novela es crisis, cambio, ruptura. Los materiales narrativos no se aceptan nunca como hechos ciertos y estables. La novela se compone de diferentes historias y personajes, de distintos subgéneros narrativos que emergen para volver a sumergirse en ese espacio original donde la narración todavía no existe y puede ser cualquier cosa, o no ser nada.
        En esa exhibición de la tramoya, en ese intento de contar no lo que se cuenta, sino dónde se cuenta, Cerviño introduce también unas iluminadoras reflexiones teóricas sobre el mismo significado de la novela, sobre la intención o posible interpretación de estos juegos metaficcionales. De este modo, también la reflexión sobre la obra se convierte en material narrativo, algo muy habitual en las artes plásticas, pero que siempre, todavía, sorprende o ha de justificarse, cuando se lleva al terreno de la literatura: «La obra se nos ofrece inacabada y exhibe sin rubor sus carencias. El supuesto narrativo se revisa en cada nuevo movimiento, el narrador se quita por un momento la máscara para enjugarse el sudor de la frente, muestra entonces su verdadero rostro… o quizá un nuevo disfraz. El pacto de lectura, con sus constantes decepciones e incumplimientos, sus fintas y quiebros, con sus, a cada paso, traicionadas negociaciones, sus autodescalificaciones, sus juegos de manos y sus fuegos de espejo, se convierte en el rutilante e indiscutible protagonista de la narración».
          Un relato estable, con un pacto narrativo sólido, por el cual el lector confía en un invisible narrador omnisciente que le ofrece un mundo cerrado, perfectamente relatado, es un mecanismo que se corresponde, parece querer decirnos Cerviño, con una idea de la identidad esencialista. Pero la identidad no es esencia, es relato. Y es un relato múltiple, lleno de voces, propias y ajenas (si es que tiene sentido esa distinción entre dentro y fuera, entre propio y ajeno). Esta idea se explica también en esas reflexiones teóricas que forman parte de los materiales novelísticos de esta obra que «se puso en marcha como proyecto que perseguía la puesta en abismo de los mecanismos de la ficción, y terminará convertido en un proyecto que naufraga en la puesta en abismo de los mecanismos de la identidad. Una rara síntesis que podría enunciarse así: la puesta en abismo del relato de la identidad».
       Por lo tanto, hay una unión simbólica entre relato e identidad. Y si esta novela está hecha con fragmentos heterogéneos, con personajes que parecen consolidarse para desaparecer luego en la libreta de un desorientado narrador omnisciente, es porque la identidad, según Cerviño, se construye de la misma caótica y fragmentaria manera: «El yo como construcción, como autoconstrucción, tarea de montaje (bricolaje) a partir de restos encontrados aquí y allí, restos de lenguaje que recolectamos para armar las obras, para componernos a nosotros mismos. (…) El yo como ready made: rastrear hasta qué punto lo que llamamos intimidad se construye con retales servidos por la industria de la conciencia, puro trabajo de patchwork. El sujeto adelgaza hasta el umbral de la desaparición cuando retiramos, capa tras capa… (sigue un texto tachado, ilegible)».
      También he pensado en Mallarmé, en su Igitur, al leer esta novela. No se parecen en nada, narrativa ni estilísticamente, pero creo que en ambas narraciones está el intento imposible de instalar la palabra y el relato en el instante del origen, en la grieta o abismo donde el significado (o el ser, o la identidad, o como queramos nombrar al sentido) se presiente como posibilidad absoluta que, al mismo tiempo, ha de negar toda forma y todo significado estable para poder volver a ese absoluto (in)significante. También Cerviño nos ofrece esa reflexión sobre el espacio donde quiere situar la narración, explicando que la manera en que los relatos aparecen y desaparecen continuamente en la obra son un intento de mantener abierta esa grieta: «la obra no quiere seguir funcionando como una máquina generadora de sentido. Su mecanismo desea seguir produciendo, sin pausa, conflictos de recepción. Lo que llamamos conflictos de recepción no son sino las artimañas de la novela para ganar tiempo y evitar la paralización de la máquina (la fijación del sentido): sembrar dudas, abrir fisuras en la interpretación, sugerir nuevos caminos y posibilidades de lectura; tareas compartidas en las que el autor y el espectador pueden colaborar e intercambiar, por puro deleite, las posiciones».
        Este tipo de pensamiento recuerda inevitablemente a las teorías de la Deconstrucción y a Derrida, claro. La identidad, la novela, todo relato como sistema inestable en cuyas grietas se profundiza para buscar un sustento u origen que no puede ser sino vacío o ausencia, nos lleva siempre a las reflexiones de Derrida sobre la palabra, sobre la ausencia como elemento original del signo lingüístico y su capacidad representadora de realidades ausentes. Esa filiación parece estar también reconocida por el autor, cuando en las reflexiones sobre el sentido de la propia obra incluye unas líneas como estas: «La sospecha, o más bien la franca convicción, de que cualquier palabra puede significar cualquier cosa en según qué contexto, ese es el pecado original que empuja al texto a su infatigable errancia, la falta por cuya imposible exculpación prosigue su merodeo sin descanso. Así la escena originaria (Urszene), aquella que nos sitúa frente al turbio y gimiente acto que nos dio la vida, se equipara al no menos desasosegante descubrimiento de la insaciable concupiscencia de las palabras y los jadeos descontrolados del significante».
         Desde un punto de vista simbólico, esa ausencia previa entendida como origen de la representación se manifiesta de diversas formas en la obra. Una de las más interesantes puede ser la constante referencia a lo teatral. Veremos, en muchas ocasiones, a los personajes que tienen que entrar a formar parte de “la novela” como actores. Actores que están en un escenario con su tramoya, siempre antes o después de empezar la representación. Actores que pueden representar cualquier papel, porque siempre nos los muestra Cerviño en la evidencia de su dualidad, de su potencialidad, nunca como personajes cerrados y estables: siempre como actores que descansan, que ya no son o todavía no son un relato (1). Actores en un escenario que representa un oasis en medio de un desierto: el oasis de la identidad y del sentido, en medio del desierto original, lo que carece de forma y de sentido.
        También puede advertirse la simbología deconstruccionista del origen ausente como motor de todo relato y todo sentido en el último de los materiales narrativos que componen la novela: la historia epistolar de Hansel y Gretel, ya adultos, ancianos que recuerdan, sin nombrarlo nunca, aquel episodio trascendental de sus vidas en casa de la bruja. La clave de todo lo que son, de toda su identidad estaba allí, en aquel origen. Hansel recuerda que ha soñado, o ha soñado que recuerda que enterró algo allí, enterró en aquella casa de caramelo algo esencial que hay que recuperar y que explicaría todo lo que pasó en aquellos años perdidos. Ese objeto enterrado, que puede existir o no, es lo que mueve toda la narración, lo que da sentido a sus vidas.
       Estamos, por lo tanto, ante una obra ambiciosa y audaz, que aúna lo barroco con lo vanguardista. Antes he mencionado a Calderón, como autor al que Unamuno se acercaba en su metanarrativa búsqueda de Dios y el albedrío, pero es cierto que hay también mucho Barroco en Cerviño. No solo el tópico del mundo como teatro, que también está presente en esa imaginería de lo teatral que antes hemos comentado. También está la inevitable hermandad cervantina, como ocurre siempre que se habla de metanarración. De hecho, el comienzo del capítulo 17 parece un homenaje directo al Quijote, y más concretamente al episodio del vizcaíno, donde Cervantes juega con la narración, dejando detenida la acción para intercalar una larga digresión. En este capítulo, como en aquel de Cervantes, el narrador detiene la acción justo antes de una posible pelea o enfrentamiento físico para introducir una digresión sobre sí mismo, sobre su doble y paradójico papel de narrador omnisciente y a la vez personaje de la narración. Deconstrucción, Barroco y Vanguardia, tres claves estéticas y filosóficas que se unen en Cerviño y que también se pueden encontrar en otra reciente obra metanarrativa como Magistral de Rubén Martín Giráldez. ¿Estará teniendo la crisis económica una consecuencia estética barroca?, ¿estamos asistiendo a una estética del desengañocomo efecto colateral del estallido de la burbuja financiera? Son preguntas al aire, algo gratuitas, claro, cuando estamos hablando de un corpus tan limitado de obras, pero creo que puede ser una línea interesante de investigación o de observación.
          ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto? es, por lo tanto, una novela muy recomendable para aquellos lectores que entiendan el acto de la lectura como una aventura en la que se van a ver necesariamente implicados. Ese narrador omnisciente anticuado, perdido, continuamente enfadado con un autor invisible y caprichoso nos sitúa a nosotros, el otro extremo del pacto narrativo, ante un abismo por el que debe pasearse continuamente. Y los abismos son espacios siempre recomendables, porque su cercanía nunca nos deja indiferentes.




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(1) Esta relación entre el espacio teatral y el cuestionamiento crítico de la representación, llevada también a un cuestionamiento del género literario al que supuestamente se adscribe la obra, así como a la misma identidad, es algo que me ha recordado al uso de la escena teatral que Alejandro Céspedes hace en su última obra Voces en off.

martes, 25 de octubre de 2016

BOQUIABIERTO AGUJERO (APUNTES PARA UNA POÉTICA IMPERSONAL)


(Ponencia leída en el Congreso "TRANSVERSALES. Las rupturas del discurso en el arte, la literatura y la didáctica". Cáceres, Universidad de Extremadura, Octubre 2016)

(Versión editada en la Revista TRANSTIERROS)

BOQUIABIERTO AGUJERO reúne el conjunto de notas y reflexiones sobre la escritura poética que fueron surgiendo en paralelo a la elaboración de mi último poemario editado IMPERSONAL. El texto apenas ha sido reorganizado y sometido a sistema, así que conserva el carácter fragmentario y huidizo de esa modalidad de escritura.

Se propone investigar cómo, de qué artera manera, el instrumento despersonalizado, aleatorio y cosificado del lenguaje puede llegar a convertirse en la encarnación de lo más corpóreo y sangrante de nuestra experiencia de vida. Cómo este mecanismo de piezas intercambiables, esta colección de ready-mades que tomamos de los labios de nuestra madre es lo único de que disponemos para dar cuenta de los pálpitos de la carne. Y es de la acertada gestión de esa tensión entre la incandescencia de nuestra incertidumbre y la gelidez aséptica del procedimiento (de lo juegos de distancia y proximidad entre ambos polos) de donde surge lo que hemos denominado creación poética.

Solo así puede llegar a suceder que un procedimiento nítida y programáticamente "despersonalizado", que basa su operatividad en el manejo a distancia de los recursos retóricos, en el enfriamiento aconfesional, en la entrega gozosa al azar de los encuentros, ...y en la pura conectividad autopropulsada de los componentes sintácticos, se convierta en la única estrategia posible para acercarse a lo propio: un rodeo oblicuo y tangencial mirando para otro lado, el gesto ausente de "...como quien no quiere la cosa."

Ese será -o al menos eso es lo que voy a tratar de manifestar en el texto que sigue- el único camino para un encuentro con lo personal; no con lo personal de Ángel Cerviño (si es que tal cosa existe), sino con lo personal de un sujeto vacante, un yo huésped, un puesto hueco que podrá ocupar todo aquel que transite por el texto, ...todo lector del poema.





Callar no parece posible. 
Eduardo Milán


"Escribo para recorrerme", la conocida consigna de Henri Michaux sirvió de epígrafe a uno de mis primeros cuadernos de juventud y creo que desde entonces no se ha alejado mucho de mí, me ha acompañado, siempre a cierta distancia, como un perro que merodea husmeando a lo suyo, pero cuidándose cada poco de no perder de vista (o de oído) la senda del amo. Recientemente, transcurridos ya más de treinta años desde la fecha en que anoté por primera vez la cita de Michaux, me he sorprendido registrando, sin proponérmelo, una nueva versión de aquel aserto en el cuaderno en curso: escribo para recorrer el lenguaje.
En lo que sigue, trataré de rastrear las huellas de esa transformación: cómo "me" se convirtió en "el lenguaje", cómo la partícula pronominal se diluye en la marea de la lengua. Procurando no dejarnos arrastrar por un excesivo reduccionismo, seguiremos los pasos de esa progresiva metamorfosis allí donde se puede prever que con mayor nitidez hayan quedado registrados: en los propios textos, en los libros publicados entre uno y otro apunte, y en los cuadernos que los acompañan.
Toda mi escritura parte de una carencia, de una falla original: un frágil e inestable sentido de la realidad que me obliga, de continuo, a apuntalarla con textos, notas y circunloquios. Ese, y no otro, es el origen de los cuadernos: una extrañeza crónica (un "no estar nunca del todo" en ajustada expresión de Julio Cortázar) que me ha impuesto la necesidad de anotarme, de permanecer vigilante y tensar amarras verbales para que no vuele cada noche el techo del sombrajo. A ello me aplico desde mis primeras crisis juveniles, de forma compulsiva y -al menos eso pretendo- benefactoramente terapéutica.
La primera consideración que se desprende de lo expuesto es la sustancial importancia de los cuadernos: todo sale de sus apuntes, en ellos nace y muere mi escritura, en el registro de hechos lingüísticos y situaciones de habla que, animados por los más dispares propósitos, allí se van superponiendo y acomodando. La forma, por definición fragmentaria y desordenada, que adoptan las notas al estibarse en los cuadernos podría ser también, en buena medida, responsable del carácter fragmentario, quebradizo y disperso de los textos resultantes, de su incurable querencia al collage de códigos y estilos. "Montaje" es la denominación que mejor se aviene con el modo de producción de esas obras.
Mi primer libro (Kamasutra para Hansel y Gretel), que no en vano se subtitulaba "69 ejercicios de autoayuda", estaba constituido por otros tantos fragmentos tomados directamente de los cuadernos del taller de pintor. Así se exponía el procedimiento en el prólogo: "en sus páginas se reúnen, sin más autoridad que la que impone el azar de los encuentros y el capricho del momento, reflexiones sobre el oficio de pintor, dibujos, recortes de prensa, notas de lectura, miniaturas narrativas, recuerdos de la infancia, frases oídas al paso, proyectos de cuadros, borradores de cartas..., toda clase de elementos que, por una u otra razón, se cree necesario retener o conservar, porque "quizá algún día me puedan ser útiles", porque quizá algún día ayuden a recordar algo que ahora mismo no se sabe que se ha olvidado", porque quizá estas esquirlas son la respuesta a alguna pregunta que todavía no acertamos a formular.
Los textos allí reunidos vagabundeaban sin pudor entre los códigos más diversos: ejercicios mnemotécnicos para mantener la dirección del pensamiento, migas de pan en el bosque de los signos. El lector que abra ese libro se enredará en un collage de textos y estilos literarios, fragmentos que insinúan algo en una dirección para, en la página siguiente, abandonarla y correr justo en sentido contrario, continuos cambios de ritmo y de atmósfera; ecos de afirmaciones que, cuando parecen a punto de materializarse, se pierden en el vacío, se hace el silencio y desaparecen. Babel de géneros y superposición de discursos, cada uno tratando de hacerse oír en su propia idiolecto: deambulantes posibilidades de sentido, jirones de expresión que rondan el texto como perros callejeros marcando cada esquina con las señales de su desconcierto.
Todo lo que vendría después se encuentra aquí in nuce. En adelante el trabajo de patchwork (el zurcido de fragmentos), procedimiento que configuraba Kamasutra para Hansel y Gretel, se tornará polifónico y ventrílocuo: un ejercicio de disfraz y simulación que se irá acentuando gradualmente en sucesivas publicaciones; el tejido de voces caminará hacia la autodisolución, hacia una inmersión suicida en las mareas sin confines de la lengua. Un retorno fallido al momento conativo del decir (Ferlosio), el fugaz instante del pre-decir, ir a hablar y no abrir la boca.
Ahora sí, el hilo del collar se ha roto y las cuentas se han perdido para siempre. En adelante cada poema integra diferentes modalidades de interpelación, acumula conflictivas situaciones de habla, pone el foco en una escena de la que brotan parlamentos de brumosa atribución, monólogos o diálogos fuera de campo; auténticos "cuadros" verbales (en el más estricto sentido teatral), sobre los que sobrevuela, siempre invisible, la voz en off del narrador omnisciente -quizá el último disfraz que, a estas alturas, pueda permitirse el yo lírico- pautando con sus acotaciones la puesta en escena. Ahora son las palabras, y no el autor, las que quizá tengan algo que decir: ya no se trata de expresar atinadamente ideas o sentimientos, sino de perseguir en cada palabra los indicios de poema, el autor "no aspira a decir lo que siente sino a sentir lo que dice" (Julia Castillo). El yo pastorea sus fragmentos descarriados, en el redil de la escritura.
Recolectar, hacer madurar posibilidades de expresión allí donde se encuentren, revolver -como un indigente- contenedores de palabras, aprovechar lo que ha sido desestimado. "Trapero o poeta, a ambos conciernen los desechos" afirmaba W. Benjamin glosando el texto en que Baudelaire, a través de la figura del chamarilero, alude a su propio proceder con la escritura: "todo lo que la gran ciudad desechó, todo lo que perdió, todo lo que despreció, todo lo que hizo pedazos, él lo cataloga y lo colecciona: compulsa los archivos del exceso".
En los nuevos libros -y esto se hará más que evidente, sobre todo, a partir del segundo poemario, ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?-, cunde el pánico y se produce la desbandada: las palabras, como partículas imantadas, se agrupan y se separan sobre el campo magnético de la página, sometidas a fuerzas contrarias de atracción y repulsa; forman frases, estrofas, poemas, se traban con sus ganchos gramaticales, y cuando el vendaval antrópico las avienta se pierden, se separan, se buscan a tientas, a duras penas se sujetan en un verso. Pequeñas agrupaciones a punto de diluirse en meras listas de vocablos, estructuras sintácticas que todavía no se han completado y ya comienzan a desmembrarse. Proliferan los microestados: cobertizos y enramadas.
Voces contrapuestas pelean por hacerse escuchar en cada página, cada línea habla desde un lugar diferente, y la indisciplina métrica subraya -en sus aspectos más formales- ese juego de decires disonantes. Procesiones de máscaras cruzan el espejo en ambas direcciones, chismorreos de muy distinta procedencia compiten y chalanean en cada párrafo: conversaciones atrapadas en el juego de ecos, fragmentos oídos al paso que el viento enreda y la prisa absuelve. El poema se desdice para que el lector sobrentienda, los dos vacíos se solapan y el sentido avanza por superposición y transparencia.
Comienzan a acumularse paralelamente los recursos retóricos que boicotean la oralidad implícita y dificultan en gran medida la lectura pública de estos poemas. Las notas a pie de página[1] enseguida emergen como una de las principales barricadas anti-confesionalidad, al tiempo que simulan una labor de edición del texto, "aunque funcionan en realidad como apéndices de los poemas, prolongaciones que los complementan o desmienten –desmentir es también dialogar–, y en esas notas caben asimismo discursos ajenos: comentarios de texto, notas del editor, transcripciones de infolios judiciales, anexos, falsos diarios. Aquí todo presenta un matiz de delirio y cualquier previsión se incumple" (Eduardo Moga, prólogo a  Impersonal). A través del portillo de las notas al pie, el yo lírico entra y sale de la página acarreando cachivaches textuales, devenido así tramoyista del poema, atareado, inquieto, sudoroso, acomodando el escenario, disponiendo el atrezo e indicando su lugar a los figurantes; dejando entreabiertos postigos y ventanas, fisuras dispuestas para la huida o la invasión.
El enunciador, el yo-elocutivo se oculta multiplicándose, y el texto se convierte en el escenario para las polifónicas apariciones de sus fragmentos. "Es la negación de una voz singular y la afirmación de una voz colectiva, que pertenezca a todos por no pertenecer a nadie, que no excluya a nadie por ser inconfundible con los sentimientos o el habla de un solo individuo. Una voz que se divide, se transforma o se anula en una diversidad de voces sin sustancia única, sin identidad definida, vehículo de la totalidad aleatoria del lenguaje, espacio, a su vez, del turbulento oleaje de la conciencia. Su dificultad es también su abrigo; su rareza, su acogimiento. En ellas cabemos todos, porque todos participamos de esa explosión de asociaciones y silencios; porque esta voz carece de dueño, o más bien porque esta voz es su propio dueño"; dice Eduardo Moga de Impersonal, mi último poemario, pero creo que esta afirmación podría hacerse extensiva, en mayor o menor medida, a todos los libros  anteriores.
URSZENE. La sospecha, o más bien la franca convicción, de que cualquier palabra puede significar cualquier cosa en según qué contexto, ese es el pecado original que empuja al texto a su infatigable errancia, la falta por cuya imposible exculpación prosigue su merodeo sin descanso. Así la escena originaria (Urszene), aquella que nos sitúa frente al turbio y gimiente acto que nos dio la vida, se equipara al no menos desasosegante descubrimiento de la insaciable concupiscencia de las palabras y los jadeos descontrolados del significante.
El carácter arborescente y omnívoro del lenguaje impone su movilidad bullente hasta que, de forma imprevista y sin dar señal, se remansa la marea del significante, ralentiza su marcha, cree encontrar una pista, husmea los ecos que trae el aire, se detiene, vuelve sobre sus pasos, se mueve en círculos, trenza la enramada y genera en el entramado lingüístico un espacio de resonancia. Entre esos huecos, "lugares de privilegiada condensación en los que se lentifica el fluido" (Eduardo Milán), se abre la senda por la que asoma fugaz -como liebre en barbecho- la sombra del sentido.
Tinaja de las Danaides. El texto como agujero, continente desfondado en el que autor y lector vierten -a un tiempo- significaciones, ("quiero una palabra vacía que yo pueda llenar" Sylvie Blocher). Permeabilidad del significante, fuga y desagüe del sentido allá en lo hondo, mientras tratamos de mantener una buena tensión superficial en la superficie: esa es toda la quietud a la que el texto puede aspirar mientras se desangra en lo profundo. A un tiempo se entrega y se resiste a la inestabilidad congénita que diluye los enlaces (lógicos y sintácticos) y da suelta a los materiales que lo conforman: tentación entrópica y resistencia a la disolución, entre ambos polos se tensa la cuerda sobre la que se equilibran las pulsiones enfrentadas del poema.
Explorador siempre en peligro de ser devorado por su porteadores (significante caníbal que engulle el sentido), el texto desorientado cree encontrar una buena dirección y se deja llevar, ...merodea siguiendo las huellas de sus propias pisadas en el barro creyendo que persigue indicios de poema. Torbellino de hablas en busca de asunto, "...poemas atemáticos que encuentran sus tema a medida que el texto se configura como entramado lingüístico" (Eduardo Milán, Justificación material), privilegiando, seleccionando, refundando los hallazgos de su dinámica autopropulsada.
Lógica proliferante del lenguaje, "(las palabras, las frases, los versos esporádicos) son más bien los perversos efectos de un idioma que arma sentidos porque no tolera que se le ignore" (Mario Montalbetti, Llantos elíseos). El sentido es dirección y distancia, el fluir del lenguaje es siempre exterior al tema que aborda, lo refleja como el río que pasa refleja las espadañas de la orilla, pero no es ese su propósito, ...el agua se va pensando en puentes que jamás ha visto.
POESÍA Y EXPERIENCIA. La de su propia consecución es la única experiencia de que puede dar cuenta el poema. Las batallas y escaramuzas en que se logra constituyen su único drama: el drama de nombrar. El poema es el primer sorprendido de su propia presencia, y permanecerá encadenado para siempre a la documentación de esa sorpresa: la voluntad de encontrar para ese registro un forma que convenza.
Si toda verdad, como primera condición, ha de estar disponible en el lenguaje, la escritura poética abre el abanico de verdades posibles: explora las variedades de experiencia que el lenguaje consiente. Las diferentes modalidades de presencia de la lengua en los acontecimientos (y viceersa), ese es el territorio que explora la poesía: los diferentes ángulos de refracción de lo real en el cristal de la escritura. Labores de TERCERÍA: amañar encuentros, reunir palabras que no tendrían ninguna oportunidad de oírse sonar juntas. "Quería descubrir cosas en las que nunca había pensado, cosas que jamás habrían surgido de mis experiencias personales" (Anna Halprin, +-61, MNCARS)
La experiencia poética se construye sobre un abismo de indeterminación y evanescencia, todo lo que tiene que hacer es mantenerse ahí, en ese estar siempre a punto de caer; solo desde ahí se puede ver el abismo y comprender la energía de su llamada: una vez que se ha caído en él, el abismo ya no se ve.
Por los flancos del poema, campamento de prófugos, ronda insomne el yo lírico desmembrado. Voces que asoman, dicen sus parlamentos y desaparecen sin dejar rastro, sin que que jamás volvamos a saber de ellas, psicofonías, posesiones, susurros de fantasmas que a duras penas llegan a materializarse: apariciones dudosamente documentadas.
POLIFONÍA. El lenguaje crea personajes transitorios para hacerse oír, encarnaciones simuladas, como el niño que haciendo voces recrea escenas de la película que acaba de ver: "He do the Police in different voices" (T. S. Eliot tomó esta frase, pronunciada por un personaje de Charles Dikens en Our Mutual Friend, como título provisional para la obra que luego conoceríamos como The Waste Land).
RITORNELOS. Sobre ese océano de voces y reflejos cambiantes deberían emerger, arrastrados por las mareas, elementos más solidos (lentificaciones del fluido). Retornos y repeticiones cuya presencia intermitente brinde un mínimo armazón en la que anclar provisional y transitoriamente tanta diversidad. Un asunto recurrente que aflore cada cierto tiempo marcando ritmos y cadencias. Plano y contraplano. Una fondo común que ruge en todos los fondos del texto, resaca que se anuncia por resonancia: muestra aquí y allá sus ecos, asoma en diferentes pasajes con diferentes disfraces. Ritornelos que organicen la polifonía incurable del texto. Disfraces ficcionales gobernados por la voz de un dubitativo narrador omnisciente.
ESTRUCTURA Y MEMBRANA. Estratos de consistencia variable se mueven con pasos de niebla, sin lindes definidos. Bordes nerviosos y asustadizos. Zonas de condensación, querencias e inclinaciones confieren estructura al tejido musical del texto: el hilo que las sujeta permanece oculto tras las cuentas.
MÁQUINAS DESEANTES. Producción de energía simbólica. "La máquina en oposición a la estructura. Hallándose esta asociada a un sentimiento de eternidad y universalidad, y aquella a la asunción de la finitud, la precariedad, la destrucción y la muerte" (Félix Guattari, Caosmosis). Máquinas deseantes productoras de representaciones mentales: terreno de prueba para los juegos de subjetividad (poemas: crash test dummies).
TEXTO TURBINA: transforma la fuerza mecánica del fluido-de-palabras en energía de significaciones, de la misma forma que el giro mecánico de las piezas magnéticas de la turbina alimenta el generador eléctrico (energía abstracta, utilizable para usos muy diferentes).
AGUJEROS NEGROS. Región finita del espacio en cuyo interior existe una concentración de masa lo suficientemente elevada como para generar un campo gravitatorio de tal potencia que ninguna partícula material, ni siquiera la luz, puede escapar de ella. El poema como agujero negro del lenguaje: ultracondensación de la materia lingüística que se traga los referentes, colapsa hacia un centro vacío que succiona todos los significados. Volcán invertido. "Toda escritura nace de una herida que nunca cicatriza porque su abertura es la posibilidad de escritura" (Eduardo Milán, Resistir).
CONTRA COMO. Metáfora y delito. Contra la vocación sublime de la metáfora (esto bajo vale por aquello alto), un texto proliferante que escape al ciclo cerrado de la sustitución, a la prisión de ida y vuelta de las equivalencias. Desborde expresivo de la jerarquía de valores que un uso metonímico de la imagen implementa. Desborde de la tensión bipolar de la metáfora.
Toda comparación, toda equivalencia, refrenda una tabla de valores, un marco referencial: un patrón de cambio sustentado en estructura ideológica que a cada nueva invención se ve reforzada. "En la metáfora hay una ambición de poder y de legitimación de los ordenamientos simbólicos" (E. Milán, Justificación). El poema renuncia a la elevación del salto metafórico, desata una proliferación textual imposible de atrapar en la trampa de espejos enfrentados de la imagen y se condena a errar en un desierto sin fronteras ni señales. No hay un afuera donde los conceptos se hermanan e intercambian, todo es texto, rizoma que crece de sí mismo, sin otro plan que su propia proliferación, sin más cuidado que su permanente amenaza de disolución.
Romper la balanza trucada de la metáfora expande la operatividad de los recursos retóricos no reduccionistas y "propone una horizontalidad epidérmica, trocada por el extravío transeúnte de lo aleatorio. La exploración es ahora entregada a la pluralidad residual y azarosa del afuera" (Julián Jiménez Heffernan, prólogo a Tres poemas de John Ashbery). La poesía nueva ya no puede pretender que toda la turbación del idioma quede comprendida en el simple mecanismo sustitutorio de la metáfora. El significante da un paso atrás -guarda distancia- frente a lo designado, marca distancia como el espectador ante un cuadro.
DESIGNAR, NO CONNOTAR. Las diferentes maneras de hacer las palabras visibles en su pura presencia física y sus combinaciones designativas. "Una constelación divergente de contenidos / temas / sujetos / silencios que están organizados por el oído. /.../siempre en tensión con las imágenes, impidiendo que estas terminen de cuajar. Ese sería en realidad el gesto poético/político /.../ en le medida en que hay una lucha por la posesión y los usos legítimos del lenguaje" (José Ignacio Padilla, El terreno en disputa es el lenguaje).
Tensión que se resiste a significar, que maquina contra la unidad del individuo y la unidad de la lengua, que pone trabas a la metafísica identitaria que opera como brazo semiótico del capital: la continuidad, la permanencia en su identidad es la primera obligación de la condición de súbdito y esclavo (también en su correlato moderno como trabajador asalariado: mercancía que produce mercancías). El sujeto se conforma antes que nada para recibir la notificación de su sometimiento al sistema de dominación social, alguien ha de firmar el acuse de recibo y la aceptación del comunicado.
CONTRA LA REVELACIÓN y la economía oracular del poema. En los usos metafóricos permanece agazapada una mística platónica del lenguaje, como sombra (eco) de un referente elíseo de la significación (la sibila borracha, tambaleándose en su trípode, siempre tira por elevación). Migajas de lo sublime que el poeta tocado por la gracia sabría captar con su antena privilegiada: la divina inspiración. El poeta-médium oye la palabra sagrada, rota y despedazada, desapercibida para la generalidad de los mortales pero todavía legible para el inspirado: él remendará e hilvanará los restos y nos los entregará legibles, interpretables. El poema todavía enredado en el trabajo de duelo por la pérdida de la opción transcendente.
En la misma medida en que un elemento lingüístico puede ser substituido por otro en una carrera infinita de correspondencias, el lenguaje trata de alejarse de su propio vacío, corre sin parar para no sentirlo, se distrae religiosamente con los trucos teológicos de las máscaras del Uno. La poesía nueva no salta con la pértiga metafórica, se mantiene terrestre en los rastrojos, avanza campo a través destrozándose los pies en las quebraduras sintácticas; prima las relaciones de proximidad frente a las de equivalencia, la discursividad se vuelve sobre sí misma e interroga los mecanismos retóricos del poema, el enunciador se diluye en la ciénaga sin lindes del enunciado; el poema no suplanta la realidad sino que la acompaña como un objeto físico ("objeto acompañante" llamaba Juan Luis Martínez a la pesada maqueta de su obra in progress La nueva novela, que solía llevar siempre consigo), como una creación verbal que en cada paso cuestiona los materiales ideológicos con que armamos "visiones del mundo". Excentricidad léxica y gramática que pone a prueba la resistencia de los materiales, llevando cada recurso a su umbral de legibilidad.
La resistencia a la reificación del texto es, en realidad, la lucha contra la fetichización de su correlato: la identidad del relator. "El poema suspende la 'normalidad' discursiva, la integración automática de las palabras en las oraciones, y de estas en párrafos y capítulos, /.../ subrayando la materialidad verbal. El texto se espesa, se carga de juegos fonéticos, de aliteración, de paronomasia, subraya la heterogeneidad de sus materiales, utiliza la polisemia, abusa del calambur, y hace, en definitiva, imposible olvidar su presencia como superficie verbal /.../ Se sabotea toda posibilidad de que el texto sea automáticamente remitido a un ámbito diferente ("el de la realidad") al de las palabras que lo componen, y vuelca su inventiva en las diferentes maneras de hacer las palabras visibles" (Esteban Pujals, La lengua radical).
KAMASUTRA DEL IDIOMA. La poesía ensaya nuevas posturas y combinaciones de los cuerpos físicos de las palabras. "Pasión por los nombres de las cosas" (G. Stein). Como los cuerpos de los amantes, es la materialidad física del idioma la que encierra toda la trascendencia necesaria; la elevación es, en ambos casos, un bien colateral. Continuar investigando posibilidades de enunciación, ¿todavía le seguiremos llamando a eso poesía? El poema se nos enyerbó. El texto como entramado de voces y hablas, enramada donde quizá (visto y no visto) salta velocísima la liebre. ¿Era una liebre o solo la sombra nerviosa del brezo que nuestra imaginación agitaba?
EXTRAÑAMIENTO / DESAUTOMATIZACIÓN. "El extrañamiento es mostrar un objeto fuera de su ámbito acostumbrado, un relato del fenómeno con palabras nuevas traídas desde otro círculo de relaciones" (Víktor Shklovski, Érase una vez). El arte como herramienta para destruir el automatismo de la percepción. Posibilitar una percepción diferente del objeto mediante el recurso del extrañamiento que singulariza la forma aumentando la dificultad y la duración de la percepción; liberando a la forma de la "armadura de cristal de la costumbre", luchando contra el entumecimiento (ocultación) de la forma a causa del cumplimiento no consciente de la función. La función de las formas lingüísticas es el sentido: visibilización extrema de la forma para dar pie a un uso consciente del sentido.
Frente al caminar recto y erguido de los adultos (andar en prosa), el caminar danzante de lo niños, como un canturrear a saltitos con todo el cuerpo, con sus reiteraciones y estribillos. Un poema que tenga la textura de los sueños, la piel escurridiza y la respiración anfibia de las imágenes del sueño: volver a donde nunca se ha estado. "Quisiera dejar, simplemente, que lo escrito ondule un poco, como ola que agoniza culebreando en la arena, y que espumosa, adelgace y alcance su límite transparente, y luego retroceda hacia el agua grande de las palabras, desapareciendo. Y pum, ya no está. Punto." (Hugo Hiriart, El agua grande).
"The meaning of a word should never keep its sound at bay" / el significado de una palabra no debe amedrentar [mantener a raya] a su sonido. (Douglas Messerli).
RHYTHM IS OUR BUSINESS. El ritmo es la tracción constructora del poema. La principal característica del lenguaje poético, su poeticidad, consiste en la capacidad de operar profundos cambios en las relaciones entre significante y significado. "En el interior del poema la palabra cambia como un camaleón, el sentido es el resultado de la orientación hacia la palabra vecina y los cortes versales" (Yuri Tynianov, El problema del lenguaje poético). La forma es sentido. Los sonidos del verso "tienen una significación autónoma, /.../ no son un simple suplemento eufónico, sino el resultado de una intención poética consciente. /.../ Y parte de los goces aportados por la poesía están contenidos en los aspectos articulatorios, en el movimiento armonioso de los órganos del habla" (Boris Eichenbaum, La teoría del método formal).
El escritor que deja hablar al lenguaje, que acepta jugar el papel de "mensajero del medio" (Boris Groys), habla a sus lectores desde el fondo común de la experiencia compartida del lenguaje, invita a escuchar juntos, da a oír, interpela al inconsciente lingüístico compartido: las simas donde el espíritu se tizna de lenguaje, donde la experiencia de vida establece sus capilaridades microscópicas con el signo lingüístico, las soldaduras micro-neurológicas entre emociones y palabras. A esas capas profundas viajarán lector y autor de la mano del texto despersonalizado del mensajero, allí permanecerán a la escucha, atentos a cómo, de qué sutil y silenciosa manera (caminando de puntillas para no ser descubiertas), sus propias peripecias vitales se cuelan en los juegos lingüísticos que el poema propone y pregnan cada decisión léxica, cada quiebro rítmico y cada acento, cada recurso retórico y cada torcedura sintáctica.
ASÍ SE PRESENTA AL BANQUETE LA QUE NO HABÍA SIDO INVITADA.



[1] En una de ellas, desde el propio poema se reflexiona sobre el asunto de su recitado:
"A estas alturas ya empiezo a preguntarme cómo se podrían leer, en un recital de poesía, estas notas a pie de página. Quizá una segunda voz pueda aprovechar las pausas de la primera para introducir el texto de la nota, incluso un mismo lector, un recitador habilidoso, podría hacer las dos voces cambiando de timbre y entonación. ¿No romperá esto el ritmo del poema? ¿Deben leerse a medida que van apareciendo sobre el verso anotado, o acudir a las notas solo después de haber leído el poema? Esta última opción nos obligaría a volver sobre el texto para ubicar en él las notas; en principio, releer siempre parece una buena elección pero en este caso tiene el inconveniente de que se podría crear un socavón farragoso de referencias y anotaciones entre la lectura de un poema y el siguiente. Cuestión pendiente de dictamen: ¿suprimir las notas?"
(¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, Amargord Ediciones, 2013)