lunes, 13 de mayo de 2019

FRANCISCO LAYNA: UN NIÑO QUE HUÍA Y MORDÍA RENACUAJOS Y BEBÍA LA LECHE DE LOS CACTUS.





por Maurizio Medo





1.     Como una buena parte de mi generación, mis primeras lecturas alrededor de la poesía española escrita en castellanoacotaría Chus Pato, y ella lleva toda la razón se dio a través de la antología Nueve novísimos poetas españoles, de José María Castellet. En ese entonces en Lima los ecos de la movida madrileña se dejaban oír a través de bandas como Radio Futura, Siniestro total, Danza Invisible, Nacha Pop, Gabinete Caligari, La Unión, Las Chinas, La Mode, Aviador Dro, Loquillo y los Trogloditas … Sin darme cuenta todas ellas protagonizaron el soundtrack de ese viejo filme titulado Mi juventud. En esa misma época mi fascinación por las artes visuales fue inmediatamente satisfecha al descubrir los trabajos de Guillermo-Pérez Villalta, Sigfrido Martín-Begué, Ceesepe, Costus, El Hortelano, García Alix, Pablo P. Mínguez, Ouka Lele…y mi gusto por el cine sintonizó, y sin ninguna dificultad, con películas del calibre de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón de Pedro Almodóvar, Ópera prima de Fernando Trueba y Arrebato de Iván Zulueta. Yo coleccionaba con devoción feligresa las revistas Ajoblanco, Star, Bicicleta y La Luna de Madrid, aunque el conseguirlas significara una retahíla de mañanas perdidas en el corazón informal de La Cachina, en el centro de Lima, pero para algo tenemos “diecisiete años y el bozo crecido”. La sola idea, de un movimiento forjado en las cloacas de las culturas underground del franquismo[1], aunque la ingenuidad de tal idea pudiera haberme embaucado, fue algo que siempre me fascinó. Yo esperaba encontrar cierta concordancia en la poesía con toda esa “movida” y, si bien la antología de José María Castellet, pudo influir en algunos de los autores más promisorios de la generación de los 80 pienso, por ejemplo, en Eduardo Chirinos y, en menor grado, José Antonio Mazzotti—, conmigo ocurrió todo lo contrario: me desanimó. La poesía allí reunida parecía haberse escrito después de haber (sobre)vivido a cierto proceso de domesticación. Y esto contrastaba con la imagen —aunque probablemente fui yo quien la había construido de lo que ocurría en las calles de Madrid en aquellos años.  Por esta razón, durante un buen tiempo, la poesía, me resisto a decir “española”, se convirtió en uno de esos lugares que uno ya no desea visitar.





2.     Debió transcurrir el tiempo para que me animara a volver a la “poesía española”. Y si esto pudo ocurrir fue gracias a la amistad con Benito Del Pliego y Marcos Canteli. A través de nuestras correspondencia pude descubrir que en esa utopía bautizada poesía española—que es como la cartografía de un viaje que nunca se emprende— en realidad  la(s) escritura(s) resultan tan heterogénea(s) como la identidad de sus ejecutantes: cada autor representa en sí mismo un proceso idialéctico y exige de nosotros una lectura alterizante basada en la afirmación de las diferencias que desacoplan los diversos horizontes discursivos[2]. Posteriormente, y esto lo debo a Transtierros, con la publicación de la muestra Túnel rojo blanco: poetas españolas de los 80[3] del querido poeta mexicano Luis Eduardo García, podría decir que recuperé la fe, al menos la necesaria como para animarme y salir al frente las veces que algún amigo del sur, igual de birlado que yo debido a las apariencias fabricadas por cierta “poesía española de exportación”, se atreviera a lanzar frases como: “me disculparán pero no hay poetas en España” o alguna otra temeridad vinculada con esa realidad desconocida. Es cierto que el diálogo entre las dos orillas hoy al menos farfulla, pero, seamos sinceros, en gran parte del sur la poesía española continúa así: como una realidad desconocida. Con el tiempo Transtierros se convirtió en uno de los primeros espacios que apostó por familiarizarse con esa realidad desconocida y, después, demostrar que aquella sentencia conosureña acerca de los poetas españoles valía sólo para los escaparates de El corte inglés.

3.     Evocando mis antiguas expectativas podría decir que conocí la(s) poesía(s) española(s) en un destiempo y que, cuando las circunstancias me han exigido tener que hablar sobre mis preferencias, los poetas que, generalmente, aparecen en mi podio son los que desaparecen en las antologías destinadas a estas latitudes. Y si no desaparecen se me advierte sobre ellos con cierto tono admonitorio pues o son retráctiles, o son experimentales, o son cúbicos —he oído decir también. Es decir, son difíciles. Y por tal razón no son representativos. Y por tal razón, si son conocidos, al menos en España, es solamente “de a oídas”. Este es el caso de Francisco Layna (Madrid, 1958).  Desde que Layna que publicó su primer libro Y una sospecha, como un dedo (2016) la crítica pareciera haberse resignado a considerarlo así, es un “poeta difícil”. Y esto ocurre o porque Layna escribe “contra la costumbre del lector, esa costumbre que en la poesía española (…) que resulta declarada y mercantilmente hecha a lo cómodo y reconocible”, como señala Antonio Ortega; o porque, en vez de apostar por la comunicabilidad de una experiencia determinada, elige “inscribirse en la ausencia y extraer lo que allí acontece”, tal como observa el poeta argentino Diego L. García. El problema, tal como lo veo, es que la probable “dificultad” en la poesía de Layna parece diagnosticarse en función de la constitución lexicográfica de sus poemas –adonde el eco sintáctico de la jerga puede ser capaz de intervenir en el modelado de un fraseo afín al Siglo de Oro– dando por hecho que el poeta, conforme orquesta ese lenguaje que pareciera provenir de un “latín de la imaginación”, como diría Stevens, se estuviese dirigiendo a alguien en particular, es decir, a un lector, cuando, en realidad, el verdadero destinatario de la escritura de Layna no es una persona real sino, más bien, una exigencia. “Una exigencia —nos advierte Agamben es simplemente algo más allá de toda necesidad y toda posibilidad. Es similar a una promesa que sólo puede ser cumplida por aquel que la recibe”[4]. Pero, ojo, la exigencia, que decidió recibir Layna, no se limita a la transcripción, y transmisión, de una serie de “voces peregrinas”[5] “de (un) modo muy semejante a como se propaga un mensaje por radio”[6] sino que sabe, y debe,  valerse de las diversas potencialidades de la materia verbal para construir un espacio que no es “exterior” ni “interior”, sino, más bien, alterno, adonde cada poema se parece más “a cosas como el viento o las nubes o una tempestad: como ellas, (cada uno) se produce de imprevisto, agita, transforma e incluso destruye el lugar en el que se produce, pero con igual imprevisibilidad pasa y desaparece”[7]. En ese sentido, la escritura de Layna, de acuerdo con cierta idea de Craig Dworkin, perturba las jerarquías del modelo convencional de comunicación. No existe un mensaje –un “conducto” para ese mensaje, ni una forma para el “consumo” de ese mensaje. Más bien exige de tal interacción entre autor y lector— que la distinción entre ambos desaparece: “escribir” y “leer” declinan hacia el mismo verbo. Por ende, la probable “dificultad” de esta escritura se sitúa fuera de ella: está en la forma cómo se ha venido “normando” la lectura de poemas, como si cada uno constituyera el testimonio del momento en que el poeta se siente poeta[8] y adonde el lector es convocado sólo para resignarse mientras espera que concluya el trance de tal experiencia.

4.     Layna, contemporáneo de algunos de los popes de La nueva sentimentalidad, podría ser considerado, en los distintos panoramas de la(s) poesía(s) española(s), como su antagonista. Layna va más atrás. O, mejor dicho, ladea. Es más afín a algunos poetas invisibles (Carlos Piera Gil, Ildefonso Rodríguez u Olvido García Valdés) que, a otros, tal vez, demasiado visibles. Es, al mismo tiempo, un contemporáneo que no encaja completamente con su época, y un “hábil fugitivo” pues, como nos lo recuerda el poeta Jesús Aguado: “para llegar a ser buen poeta antes hay que haber aprendido a fugarse de muchas prisiones: la del sentido, la de la historia, la del cuerpo, la de la sociedad, la del yo, la de la ideología…”[9]

5.     En una entrevista con Eduardo Fariña[10], Layna confesaba que su intención siempre fue plantear una cierta continuidad entre Y una sospecha, como un dedo, Espíritu hueso animal y Tierra impar. Y, si bien, “el lenguaje es siempre el mismo” –como dice él-  cada título ha sido construido con piezas diferentes. La imagen resulta semejante a una idea de Barthes sobre los argonautas:

“Los argonautas iban reemplazando poco a poco sus piezas, de suerte que al fin tuvieron una nave enteramente nueva, sin tener que cambiarle ni el nombre ni la forma. Esa nave Argo es muy útil; proporciona a la alegoría un objeto eminentemente estructural, creado no por el genio, la inspiración, la determinación, la evolución, sino por dos actos modestos (que no pueden captarse en ninguna mística de la creación) la sustitución (una pieza desplaza a otra, como en un paradigma) y la nominación (el nombre no está vinculado para nada a la estabilidad de las piezas): a fuerza de hacer combinaciones dentro de un mismo nombre, no queda ya nada del origen: Argo es un objeto que no tiene otra causa que su nombre u otra identidad que su forma” [11].

6.     La continuidad entre Y una sospecha, como un dedo, Espíritu hueso animal y Tierra impar existe sí, pero es relativa. Lo que las vincula son algunas señas y son también algunas representaciones (por ejemplo, Fabio Bondarino Silo o el Francisco Layna “que seguirá siendo”) y los diversos niveles de realidad donde se desplazaran como escaques en las cuadrículas del tablero. En primer lugar podemos reconocer un nivel religioso, el cual se manifiesta o a través de “la desesperación ante la impotencia de nunca aprehender la realidad absoluta”[12] o a través de la revelación de una hierofanía que rompe, en la medida que en se opone, toda noción de homogeneidad del espacial:

Los vencejos si paran, mueren.
Mueren la primera vez que tocan suelo, y lo hacen como un Cristo sin cruz.
Discrepo: lo que está quieto, es, y es porque el conato es una propensión, un esfuerzo. Nada más

7.     En Layna el aspecto religioso en lugar de vincularse con el valor de lo sacramental se relaciona con el valor simbólico de lo arquetípico, el cual relampaguea oponiéndose a la dictadura histórica pues el sujeto –me resisto a denominarlo “yo” —o, mejor, la voz, que se manifiesta en sus poemas es la de un hombre que “supera su momento histórico y (que) desea revivir los arquetipos”[13] y, en la medida “en que se opone a la historia, vuelve a encontrar las (mismas) posiciones arquetípicas"[14]. Un segundo nivel, que interviene —e interfiere— con el primero está en el “ruido de fondo” el cual se manifiesta “debajo” de cada realización escénica:

Las tinieblas cubrían en los tiempos primeros la superficie del abismo. Latría a la nada, supongo.
Luego fueron creados los desesperados. Paradoja y cruel hacerlo en uno de hoja perenne.
Aokigahara es el bosque de los ahorcados. Al que se adentra en la espesura le avisan: en el suelo somos, únicamente.
Periandro fue uno, y entonces todos los demás.
Ian Curtis lo hizo poco tiempo después de que el amor nos destrozara.

La tensión entre texto y presente, entre arquetipo e historia, entre pasado y contemporaneidad, se ven, de pronto, interrumpidos por súbitos sampleos que parecieran provenir tanto de la intimidad del backstage como de la realidad más inmediata confundiendo al sujeto enunciado en cada realización escénica (Kennet Rexroth diría “el actor”) o con el sujeto de la enunciación (es decir, el enunciador) o con el poeta mismo. En ese sentido, habría también un tercer nivel, aquel que Layna, el sujeto biográfico, urde a expensas de sí mismo:
Uno va al médico porque teme que los demás le desconozcan. Si en ellas el recuerdo igualmente es coto privado, seguiré siendo Francisco Layna, aunque en el humo esconda los aledaños de mis manos. Recordaré pantalones, la enfermedad que me postró, la envidia poco o nada explicada, aquel almuerzo en que la estufa era suficiente…

8.     Cuando el poeta polaco Adam Zagajewski señalaba que Zbigniew Herbert “no era capaz de escribir “a la americana” (compartiendo sus penas con el lector)” lo que hacía era aclarar algo: la obra de Herbert no correspondía con lo que el crítico M.L. Rosenthal llamó en 1959 “poetry as confession”. En el caso de Layna podríamos decir exactamente lo mismo con respecto a la posibilidad de una “poesía de la experiencia”. Sí, Layna experimenta con las posibilidades que puede ofrecer una experiencia, comprendida de acuerdo con Charles Bernstein, como “la realización de algo, desde el dicho (hablar) hasta el hecho (un paño de seda o lana, un material textil)”[15] lo hace como una fórmula capaz de diluir la anécdota o para reducirla a una condición pre textual, dicho de otro modo: se vale de eso para no hablar precisamente de aquello.

9.     ¿Layna es un “poeta difícil? Sí, en la medida en que se opone a los valores “que establece el mercado, partiendo de la subversión de las normas de la gramática y los códigos del discurso, que actúan como soporte de las estructuras de poder, sin renunciar a la propia experimentación, ni recurrir a facilismos panfletarios y a despliegues emocionales de ingenuidad”[16]. Y quizá por eso no aparecerá en las antologías que circulan por estas latitudes ni encontrará un espacio privilegiado en los estantes de El corte inglés. Es el precio que tendrá que pagar por atreverse a torcer el idioma hacia su verdadero y real significado. Layna es así.



[1] Pablo Carmona. La pasión capturada. Del carnaval underground a “La Movida madrileña” marca registrada – 147 Ver: http://macba.cat/uploads/publicacions/desacuerdos/textos/desacuerdos_5/Pablo_Carmona.pdf

[2] Mario Arteca, Benito del Pliego y Maurizio Medo. País imaginario. Escrituras y transtextos. Poesía en América Latina 1960-1979. Madrid. 2014. Amargord ediciones.

[3] La misma que reunía las escrituras de Lola Nieto (Barcelona, 1985), Layla Martínez (Madrid, 1987), Ángela Segovia (Ávila, 1987), Berta García Faet (Valencia, 1988) y Su Xiaoxiao (Madrid, 1989).
[4] Giorgio Agamben. ¿A quién se dirige la poesía?  Traducción de Gerardo Muñoz & Pablo Domínguez Galbraith.


[5] “Entiendo por voz peregrina la palabra extraña, la metáfora, el alargamiento y todo lo que se aparta de lo usual”. Véase Aristóteles, Poética, Valentín García Yebra, ed., Madrid: Gredos, 1974.

[6] Jack Spicer. Algunos textos traducidos por Fco. Javier de la Iglesia. Domingo, 9 de marzo de 2014. Sol negro.



[7] Giorgio Agamben. Filosofía y poesía. Ñ, 4 de julio 2016. Filosofía, Poesía / 4 julio, 2016

[8] Vicente Luis Mora. Pieles, poesía y poetas. Diario de lecturas. Sábado, 5 de agosto de 2017.


[9] Vicente Luis Mora. La cuarta persona del plural.  Antología de poesía española contemporánea (1978-2015) Vaso Roto. Madrid, 2016.

[11] Barthes, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona: Paidós, 2004.

[12] Jacques y Raïsa Maritain. Situación de la poesía. Traducción castellana por Octavio N. Derisi y Guillermo P. Blanco. Buenos Aires: Debedec/Ediciones Desclée, de Brouwer, 1946

[13] Mircea Eliade. Imágenes y símbolos. 1999. Madrid, Taurus.

[14] Ibid
[15] Maurizio Medo. “La poesía convencional ha demostrado su inutilidad”. Entrevista a Charles Bernstein. 25 marzo, 2014. Vallejo & Co.


[16] Charles Bernstein. La política de la forma poética. Poesía y política pública. Traducción Néstor Cabrera. La Habana: Torre de Letras, 2006.


miércoles, 30 de enero de 2019

Maurizio Medo hace una lectura de Si en ajena deriva, el nuevo poemario de Daniel Aguirre Oteiza




Pero todos tenemos un monte en nuestra infancia. 
Y por lejos que vagabundeemos, al final nos hallamos 
en sus sendas. Allá nos hicimos aquello que somos

Cesare Pavese
Diálogos con Leucó. El hermoso verano



1.     no hay nada que sea mío ni propio de mí, confiesa Clément Rosset en Lejos de mí. El hecho de que Daniel Aguirre Oteiza haya elegido, diré subrayar, esta idea de Rosset sobre una “persona fantasmal”, justo anticipándose al epílogo de Eduardo Milán, por alguna extraña razón trajo a mi mente la conversación que el autor sostuvo con Felipe Cussen en la entrevista Aquí jamás rimamos, a propósito de la aparición de su libro O, la ballena [1].



En aquella ocasión Daniel declaró:


… Moby Dick
 proporciona, como decía, un ambiente o entorno textual que incita a volver a lanzarse a la aventura y a la ventura de las palabras: dejarse llevar por el lance de hacer y deshacer lo por venir en tiempos de intemperie e incertidumbre. Moby Dick es idóneo en este sentido: por lejos o cerca que uno se mantenga, el ir deshaciéndose de las palabras no parece, al menos de momento, absoluto. Esta perspectiva podría explicar por qué las primeras líneas de o, la ballena  ponen en juego la relación entre un observador y un pecio.



2.     Si, de pronto, alguien, quienquiera que sea, descubriera ese pecio varado en las orillas de una playa, muy probablemente, creo yo, no pensará solo en el objeto encontrado, sino que no tardará en imaginarle un origen. El pecio en cuestión se revelará como un símbolo de “eso que fue”, quizá una fusta o, por qué no, un galeón llegado hasta ahí, quizá desde el innombrado mar de los piratas. Pero, al mismo tiempo, el pecio es eso que sobrevivió, es “lo que queda”, no solo lo que apareció allí –o acá- merced a la deriva del tiempo. Es decir, es un objeto, pero, al mismo tiempo, es una historia, y también la posibilidad de inventarse otras. En, Si en ajena deriva, ¿Daniel Aguirre Oteiza no podría ser precisamente el hombre que encontró ese pecio varado en la playa (de ese libro) y al aproximarse pudo descubrir que esos restos pertenecían a una nave, imaginada y no, adonde aparecía tallado el nombre de Pamplona? Puede ser, pero, también, en la realidad que ahí se reifica, Daniel, también aparece en lugar de ese pecio. Es el observador, pero también es el pecio que nosotros observamos, aunque (parte de) su historia se revele tallada sobre el maderamen.

3.     Aquello ajeno importa –y funciona en este libro- como una categoría –de una forma muy semejante a esa idea sobre el lector planteada por Agamben- y no (solo) como una identidad. Por ello aquí: la poesía es aquello que regresa la escritura hacia el lugar de ilegibilidad de donde proviene, a donde ella sigue dirigiéndose[2]. Mientras “lo otro” participa y entra en juego “como una familiarización de lo des-familiar” incluso a través de “la incompletud de sentido que el fraseo llano contribuye a mostrar y a encubrir”[3] (y que, en cierta medida, se insinuaba, pues no se hacía del todo presente, en o, la ballena) generando cierto efecto de tensión entre lo que se conoce y lo que uno se imagina; entre “eso que fue” y “lo que queda”.

4.     La ubicuidad a la que se refiere Eduardo en el Postfacio- influye de tal modo que el territorio –de la escritura- de Daniel Aguirre Oteiza deriva desde –y como- “un lugar que no puede ser completamente”, como “algo que no termina de completarse tampoco y con alguien que (re)niega su aparición[4]”. Se fragmenta. “Lo que queda” a veces puede insinuarse también como aquello “por venir” en un círculo donde la infancia es el origen del lenguaje, y el lenguaje, el origen de la infancia[5] como si no hubiera una huella sino muchas huellas, nunca las mismas, y siempre repetidas, agregaría Blanchot[6], aunque, por instantes -conforme el autor sigue por esa senda, tal vez con el propósito de alcanzar la infancia, solo para despojarse de ella - el lenguaje pareciera estar alejándose lo más posible de sí mismo. Mientras, nosotros recordamos que no hacemos otra cosa que aprender a leer:


de ahí
que pocos sepan hoy volver
a perderse entre pistas
de ese sigilo que persigues
sugerir como si nada
nos sorprendiese ya en cualquier promesa
que avance
contenida en tu libro
por coser


Maurizio Medo.


[2] Giorgio Agamben. ¿A quién se dirige la poesía? Ensayo publicado originalmente en la revista New Observations, N.130, 2015. Traducido al inglés por Daniel Heller-Roazen.

[3] Eduardo Milán.

[4] Ibid.

[5] Agamben, Giorgio (2004). Infancia e historia, trad. Silvio Mattoni. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo editora.

[6] Maurice Blanchot, El Paso (no) más allá. Ediciones Paidós, Barcelona, 1994.

sábado, 25 de noviembre de 2017

Una lectura de MELTEMI por Franisco Layna




RECUERDOS DE MI AUTOPSIA

            Hay una anécdota: una sala, un diván, alguien que escucha en modo psicoanálisis. Pero Meltemi es mucho más. En ese interior de celulosa y tintas, porque de interior se trata, las palabras salen como si fueran a buscar sin conocer direcciones, un paseo en plan flâneur por la enormidad de lo nombrado. Se les da un ligero empujón, y ¡hala, al mundo, a desenvolverse las palabras entre representaciones y silencios! Algunas regresan, otras buscan una compañía distinta, otras caen rendidas en el tiempo. “Ellas cantan y nosotros movemos los labios”. Última llamada para que empiece la sesión.

            El poema de Cerviño nunca es un resultado. Intuyo que él desea hablar de encrucijada, pero en los cruces de caminos hay que decidir un rumbo. Cerviño elude esta decisión, casi arrastrado por la fuerza de su propia escritura. El poema se dice a sí mismo, para decirse de modo distinto. Sin duda avanza, pero en cualquier dirección, quiero decir que también avanza, y con suma frecuencia, hacia la molécula, el protozoo de la palabra. Los preliminares de la significación. El amnios del lenguaje: “/ la palabra originaria era un Todo universal girando pleno en torno a la luz inagotable del sentido /”.  En ese plasma se mueve, indeciso y desvalido, claro está. Lo mismo y su contrario para decirse. La verbalización de un deseo que comparece para buscar el principio, el momento en que el lenguaje y sus referentes acuden en auxilio de un sujeto. A partir de ahí, silencios incendiados.

            Meltemi + Tomas falsas, el último libro de Ángel Cerviño. Cualquier comentario es inútil si se reduce a su excelencia. Yo hablaría de temeridad, un arrojarse por la ventana de las palabras. Vemos su caída, nos alcanza. La dispersión forma parte de su quehacer. Quiero imaginarlo moviéndose de un lado para otro, buscando esquinas, huecos, vacíos en la textura, como si estuviera colgado de una bóveda e intentara alcanzar los extremos. Queda ya dicho: la dispersión forma parte de su registro poético. Averiguar cuál es la materialidad de esa parte es casi labor de la ciencia, la física nuclear o la ingeniería genética. Por eso decía que Meltemi es mucho más que una sesión de conciencia compartida con un interlocutor. El viento, ahora Meltemi, antes Nordés y Bura, es casi la única seguridad.

            Teoría poética. Poesía posicional: desde algún lugar buscar la razón de alguna existencia, aunque no necesariamente la suya. Se basta con que otros ecos adopten su ritmo. Es una poesía muy poco conforme con las orillas. Desborda. No hay llegada, la palabra se queda, buscándose, intentando alianza con lo reconocible. Es un río que no va a dar al mar.
.
            No es extraño que el autor, como en los apartes teatrales, salga de la escena para evidenciar que no hay enunciación estable (1). Es decir, se retira. En ese instante, texto y autor parecen seguir cursos distintos, aunque ambos se baten en retirada. Parecen regalar el espacio físico que ocupa la página. En la deriva, en el garete, queda cualquier significación. Pero cuidado: queda y esto es de una crucial importancia que luego abordaremos. Toda esta escenografía suele ir acompañada de una edición en forma de notas a pie de página, como sucede en algunos de sus libros. De la necesidad de exégesis y escolio se deduce que el texto necesita, al igual que en los clásicos, una amplificatio, en evidencia de la escritura nunca definitiva. Voces en off, contrabando del nombrar, insurrección del significado, apostasía del verbo…. “/ Dos se besan con ardor y cada uno pertenece a una historia diferente /”.

            La destrucción puede ser admirable, incluida la de la infancia. El ave fénix arde en la hoguera de su propio excremento. La crítica solo es posible como crisis, revolviendo en el derrumbadero, buscando en las cenizas. Desde ese momento de búsqueda, la literatura pierde su justificación, como decía W. G. Sebald (2). Crítica sobre la obra arruinada, sobre la ceniza. Es la señal de la existencia destruida. Solo quedan indicios y el arte únicamente es posible a partir de esa ceniza, comentaba Walter Benjamin (3). El ave fénix incendia a su padre sobre una hoguera levantada con su propio estiércol. Ese ave fénix solo caga canela, escribía Catherine Clément para aludir a Jacques Lacan. Ángel Cerviño pasaba por ahí, tal vez manos en los bolsillos, y decidió, también en pira sacrificial, escribir un poema, un inventario heteróclito del “yo”, en definitiva (4).

            Desde Locke y su Ensayo sobre el entendimiento humano se conserva la ecuación identidad personal y memoria. Yo soy por ahora el lector, y hago del texto, por tanto, un sayo, una capa y un entero y esmerado ajuar. El libro de Cerviño no se circunscribe, únicamente, a la ya canónica dispersión del “yo”, sus residuos erigidos en un lenguaje a golpe de deseo y necesidad. La idea de la memoria como cajón de sastre roza lo manido, lugar común de cualquier discurso que se pretenda inquieto, no acomodado a la tradición. Vano empeño, desde el momento que la redundancia es la credencial de casi cualquier comunicación.

            Como en toda autobiografía, Meltemi necesita del pacto del que hablaba Lejeune: quedemos, como acuerdo entre personas de bien, en que la voz dentro y fuera del texto coinciden (5). En este sentido Cerviño se acercaría a la impotencia magistralmente creativa de algunos místicos. La incapacidad de expresar aquello que solo se intuye, se presiente, la sombra de lo que fue ensueño, y acaso ni eso. Esto es muy serio, y de centenaria formulación. La ecolalia y la glosolalia son enfermedades del lenguaje. ¿Habrá una medicación específica que sane la lengua? Paul Ricoeur hablaba de que solo es posible el “yo” a través de una narración (6). ¿Qué pasa, entonces, cuando la lengua nos es insuficiente o poco capaz o convalece de enfermedad? Confiamos en los fármacos, en la terapia y en la cercanía de los amigos, necesitamos que alguien escuche el relato de lo que pretendemos ser: ese alguien se encarna en el interlocutor, el oidor, no pocas veces en la oración al vacío. Como telón de fondo, allá, en la recámara, la soledad y sus adjetivos. Meltemi es un libro excepcional, diría convencido que lo es toda la obra de Ángel Cerviño. Uno de los mejores, sin duda.

            “Mejor vuelvo a empezar”, dice varias veces comprometido con su propio relato. Estoy empeñado en sacarlo de las excelencias de las hornadas de última hora. Ubicarse en la urgencia del “ultimismo” es  relativamente sencillo, basta con algo de astucia, sondear en lo que se cree margen y buenas dosis de retórica y tono. Nada distinto desde el Renacimiento italiano, pero suele ignorarse.

            Uno de sus libros se llama ¿Por qué hay poemas, y no más bien nada?, fase previa de este Meltemi que empuja desde popa. Es frase de Leibnitz, después de Heidegger. ¿Por qué hay algo, y no más bien nada? ¿Por qué hay ser y no más bien nada? ¿Por qué somos en vez de una nada paradójicamente totalizadora? Antes hablábamos de que en esta poesía algo queda, sea como adherencia, residuo, sea como entropía de la significación. Pero entropía significa desorden. Firmamos en cónclave que el sentido no es una certeza de lo previo, jamás una aspiración del poema. Sin embargo, en la poesía de Cerviño esta basura, y él se reconoce en esta labor de recogida y reciclado, tiene una valencia, gramatical y biológicamente hablando (7). Esta escritura tiene una evidente preocupación por lo que hay más allá de cualquier designación. He ahí el problema, he ahí el origen de su grandeza: la materialidad de su pregunta, la razón del poema, de su voz, de todo aquello que lo acompaña. Aduzco como prueba de lo que expongo una de sus preguntas más directas: “¿qué clase de verdad enuncia la poesía?” (8). Cualquier respuesta irremediablemente se avendrá mal con el canon de la disidencia, sonará a holderliano rastreo. El poema es una reunión de ecos, nadie podrá discutirlo, pero son ecos que dejan impronta, tibio rescoldo. Por ahí cabe el husmeo, se intuye cierta entraña. Es una teoría poética, pero también una teoría del deseo. El prólogo de la voluntad.

            El libro empieza con un cálculo de lo que durará la sesión: una hora, veintiún minutos y treinta y dos segundos. Demasiada velocidad. Tenemos un paciente que habla y aquel que escucha desde un silencio en blanco, página por estrenar o pared de cal. Las tres primeras palabras son “no sé / quizá”. Las tres última “claro que sí”. ¿Mejoría? ¿Ganas de terminar? ¿Fin del historial clínico? Tal vez así fuera en su día, ahora con las Tomas falsas se reabre el caso. Una recaída, una secuela, la fiebre recurrente. En las primeras líneas tres veces aparece la conjunción “mientras”, y en la segunda línea el adverbio “simultáneamente”. En esa temporalidad sucede el poema/sesión, en el durante, en ese espacio cabal que va entre el antes y el después, territorio del gerundio, de lo que no encuentra un cierre adecuado y completo. En el eco, en las afueras, en el desecho, en la huella y en el arcén, en la renuncia a la poesía bonita y bien dicha: hay se localiza, también, la escritura. He escrito “también” colmado de conciencia, por el apremio que siento de situar toda la obra de Cerviño en un dominio superior a cualquier vigilancia, sea tradición o sea vanguardia. Dos palabras ahora en bancarrota. A la poesía de la claridad o del sentimiento se opone la del afán de discrepancia. En ambos casos, se suele caer en ese lugar llamado común.

            “Las opiniones nos tienen a nosotros”, dice. Ya se sabe: ‘Los libros nos leen’. El sujeto activo es, en el instante de su acción, sujeto pasivo, bien desde el diván o bien desde la biblioteca. Todo sucede al mismo tiempo. El instante es imperativo, y todo lo demás es memoria o hipótesis. Cerviño lo sabe, por eso, por su persistencia en lo que es ahora, vuelve una y otra vez sobre su escritura, alude a su error, la corrige, incluye el matiz o la duda. Pura oralidad, la de una confesión a tumba abierta ¿Tumba o cuna? Que lo diga el psicoanalista, que para eso cobra sus buenos honorarios.

            En pleno siglo XVI Teresa de Jesús escribía sus Moradas. En no pocas ocasiones la autora alude a su propia escritura y al contexto en que se produce. El hecho de escribir se convierte en una plena, plenísima conciencia del proceso, y no lo oculta, antes todo lo contrario, convierte el decir y su vicisitud en un pliego de descargo: menciona el momento exacto en que se desarrolla su escrito, pide ayuda sagrada para solventar su mala memoria o su impericia para concretar lo que pensaba escribir, aventura lo que tal vez vaya a decir en páginas más adelante, o alude a la condición poco letrada de sus lectoras, o recurre a una deixis que reclama cercanía, como si tuviéramos a nuestro alcance lo que allí mismo nos señala… Una fascinante inseguridad por depender en exceso del recuerdo, que se le nubla y del que desconfía. Es un diálogo en que el yo escribiente presenta sus cartas perdedoras, sus trabas e impericias. Apuesto diez de los grandes a que a Cerviño le interesan las ocho, diez líneas anteriores . Dice nuestro poeta: “/ cuanto más cerca de uno mismo se habla / más maliciosas e indóciles se vuelven las palabras // […] / las palabras siempre están tramando algo / ellas tienen sus propios intereses / conspiran en reuniones clandestinas / asambleas que se celebran en nuestra mente / […] / aposta nos desorientan / se hacen las encontradizas / saben muchas historias de ausencia / […] / y toda confesión acaba convirtiéndose en un decir fallido”. Diez mil reales de vellón a que Teresa de Cépeda llamaría por teléfono a Cerviño  solamente por esta última frase.

            Alguna vez, con tiempo, intentaré establecer equivalencias entre la poesía de Cerviño y la literatura de los siglos XVI y XVII.

            Hay quien habla de poesía que comunica, en contraste con la que se considera ilegible. En esa ilegibilidad encuentro yo la cercanía que para sí reclama la claridad y el sentimiento manifiesto, fundamentalmente porque el lenguaje poético intenta desprenderse de la funcionalidad del habla cotidiana. La poesía ‘resemantiza’ lo que la comunicación convirtió en yermo. Lo contrario radica en un lenguaje poético que amplia tanto el sentido de la palabra, que se adentra en el firmamento de lo inefable, aquella característica/incapacidad del místico. El anhelo de una lengua abierta, aunque solo sea una rendija, ya es motivo de mi elogio. En Cerviño lo está, pero de par en par. Se trata de la resistencia de “Los Oscuros”, dice él, de los “enemigos de la Claridad Pública”, perseguidos por la dependencia secreta de los Servicios de Seguridad Verbal. En este Régimen de Claridad, el gobierno ha traducido a lenguaje simplificado toda la historia de la literatura. Como buen psicoanálisis, la ficción es el estambre de la confidencia: “yo creo que Freud fue uno de los más grandes novelistas del siglo XX”, afirma tan campante.

            Meltemi + Tomas falsas se inicia con un verso de Paul Celan: “estábamos muertos y podíamos respirar”. Es difícil empezar de mejor manera. Como en cualquier relato onírico, se impone la lectura “letética”, aquella en la que el lector asume la postura de suspensión de su incredulidad, como la de ese relato de aires hindúes de Thomas Mann en que dos jóvenes se intercambian las cabezas (Las cabezas trocadas).

            Y al final el libro es un mar muerto en el que flotan las “palabras ahogadas / inertes / flotando boca abajo en el fragor sin reflujo de conciencia”. La imagen es arrolladora. Lo es toda la obra entera de Ángel Cerviño.
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(1) Por ejemplo el poema “Margen”. En Impersonal. Madrid: Amargord, 2015.
(2) W. G. Sebald. Sobre la historia natural de la destrucción. Barcelona: Anagrama, 2003. 61-62.
(3) Jean Louisse Déotte. “Scheerbart, la cultura del vidrio”. En Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo. Santiago de Chile: Ed. Cuarto Propio, 1998. 172.
(4) “El ave fénix solo caga canela”. En El ave fénix solo caga canela (y otros poemas). Barcelona: DVD, 2009.
(5) Philippe Lejeune. El pacto autobiográfico. Madrid: Megazul-Endymión, 1994.
(6) Paul Ricoeur. Sí mismo como otro. Madrid: Siglo XXI, 1996.
(7) “Trapero o poeta, a ambos conciernen los desechos” (Walter Benjamin). En Exogamia. Cáceres: Liliputienses, 2017.
(8) Nota a pie de página del poema  XXXII. En Exogamia. Cáceres: Liliputienses, 2017.