domingo, 15 de septiembre de 2019

EL ARRIBAJE: ENTRE LA POÉTICA Y LA BIOGRAFÍA.



por Maurizio Medo



Desde mi hacer en la escritura — quiero insistir en el uso del verbo “hacer” en vez de resignarme y aceptar la existencia de una posible “condición”, aquella que subtitula: “ser” poeta,  como si se tratara de algo muy semejante a un título nobiliario— me veo como uno de esos anónimos obreros afanados en construir la torre de Babel[1]. Pero, a diferencia de ellos, sé que esa torre, tarde o temprano, se derrumbará. Es a través del mito de Babel que intento explicarme el hecho de que un grupo de individuos se dedique a escribir hoy en día a pesar del calentamiento global, de la falta de agua, de los sismos y de los desastres naturales, de las crisis financieras, de los atentados del Daesh arrasando todo el continente europeo, y a pesar, también, de la ausencia de un “público lector”. Sin embargo, cuando trato de plantearme una explicación lógica para así argumentar por qué se escriben, por qué escribimos poemas, inmediatamente me asalta la duda, ¿por qué en vez de ello mejor no contentarnos con utilizar el idioma para fines mucho más prácticos y útiles como poner al día todos los libros contables?

En mi caso la historia se gestó por una suerte de voluntad ajena: mi familia fue un poema.
Crecí en una casa adonde se hablaba español, se gritaba en italiano y se insultaba en croata.  Y dado que en casa todos eran migrantes, dejé la infancia sin saber bien de dónde provenía ni adónde había llegado. Desde muy pequeño experimenté la extraña sensación, a veces terrible, de ser el “proveniente” no de otro país, como fue el caso de mis progenitores, sino de una suerte de limbo o de mundo paralelo. No hubo nada ni nadie que me ayudara a disipar las dudas sobre mis orígenes. Muy por el contrario, quien lo intentara conseguía solo que todo resultara aún más complejo. Fue un pandemónium.   

En ese entonces, a mí no me interesaba tanto conocer el sentido de las cosas que pudieran rodearme, todas, para mí muy extrañas, sino poder comprender el idioma a través del cual querían hablarme. Ocurría que, en casa, por ejemplo, un día, flor resultaba igual que decir fiore o cvijet (dependiendo del estado de ánimo y de quién lo dijera) pero, paradójicamente, solamente en nuestros parques yo podía encontrar esos brotes bermejos de esterlicias, cuyo color paradisiaco alumbró buena parte de mi infancia. Entonces un día, igual que el viejo Parra, decidí que todas las flores debían llamarse simplemente, esterlicias. El sonido de algunas palabras me cautivaba de una manera inexplicable.  Siguiendo con esta fórmula, quizá un empeño manco para rebautizar el mundo, todos los pájaros pasaron a llamarse alipálidos, las nubes, núboles, y los distintos sonidos, que arbitrariamente decidí como los propios para reconocer las cosas, con el tiempo se fueron transformando en inesperados generadores de sentidos para así enfrentar la realidad —y empezar a descubrir que hablamos en un lenguaje que no existe. Sin quererlo me convertí en traductor y, siendo muy joven, empecé a intuir, aunque de un modo incipiente, a la poesía como el arte de la traducción de lo invisible—pero esto recién lo comprobaría muchos años después.

Mi nonno, Onorio Ferrero, representaba para mí a la sabiduría. En su estudio uno podía encontrar incluso textos incunables, escritos en sánscrito, esperanto y chino mandarín.  Onorio dominaba once idiomas, lenguas muertas incluidas, y en aquel recinto—casi un templo para mí—sobre un atril de caoba, como uno de esos que encontramos en el altar de ciertas iglesias, descansaba un libro voluminoso, el cual parecía custodiar celosamente el lugar. Su canto era de color granate oscuro y revelaba su título grabado en letras relucientes de pan de oro. La edición del mismo era de 1832.

Incluso antes de saber leer me aproximaba a su rincón con sumo cuidado. Lo que me subyugaba, aparte de la ubicación privilegiada que se le había elegido, eran los dibujos que escondía, los que mostraban escenas terribles, pero, al mismo tiempo, tan perfectas, que uno no podía hacer más que admirarlas intuyendo que, tal vez, en cada una de ellas, había mediado la mano inefable de lo sagrado. ¡Qué duda ¡en aquel libro—pensaba, iluso—se encontraban las Sagradas Escrituras.   

Unos años después de esta revelación, en el colegio—tuve la buena o mala suerte de estudiar con los jesuitas—se nos mencionó la palabra “biblia”, como el libro que cual, pretendidamente, se revelaba mi hallazgo. Comenzaron los problemas. Yo creía que ese libro, en cuyo lomo se había inscrito otro título, era denominado popularmente así, la “biblia”. Estaba tan convencido que el día en que mi Padre Espiritual me preguntó si había leído, al menos una vez, algo de las Sagradas Escrituras, y era capaz de recordar una parábola, o cuando menos el pasaje de una, sin dudar, declamé orgulloso: Del camino a mitad de nuestra vida/ encontréme por una selva oscura, / que de derecha senda era perdida. No tuve tiempo de referirme a la parábola—en ese entonces no sabía aún qué era una parábola— de Francesca Di Rimini, ni tampoco para hablar de la belleza de Beatrice Portinari. Y casi el suficiente para ocasionar una muerte por asfixia, pues el Padre Vicente, un afable octogenario, casi ahoga a causa de tantas carcajadas. Hoy puedo afirmar que La Divina Comedia fue para mí un libro sagrado, aunque no aquél sindicado por el catolicismo.  

Quizá por el ánimo de reivindicarlo decidí escribir uno que, siglos después, pudiera ser así considerado. Empecé a trabajar en su edición. Diariamente, y esto al menos durante unos 5 o 6 años ininterrumpidos. Garabateaba viñetas, escribía pequeños textos, algunos de ellos alusivos a esas ilustraciones, en otros, mamotretos carentes de cualquier sustento, en los cuales el italiano y el español, aparecían fundidos en una sola amalgama. Reunía “mis lenguajes” en un solo bestiario. Cuando quise detener esta práctica ya fue tarde.  En las imprentas de Jaime Campodónico se había horneado mi primer libro, uno que no refleja mi verdadera intención, y que, como todo libro de juventud, provoca en mí ese insoportable pudor, salvo que uno sea francés y se apellide Rimbaud. Fue en 1988. Cinco años antes, la caída de los precios de los metales inició una preocupante crisis económica, reflejada en las dificultades para el pago de la deuda externa y un fuerte aumento de la inflación y la devaluación del sol. Arreciaban los fuegos de la guerra interna, que cesarían “oficialmente” en 1992 con la captura de Abimael Guzmán, luego de que los enfrentamientos entre las fuerzas sediciosas y las oficiales, dejaran un saldo de 70,000 víctimas, entre muertos y desaparecidos. Por ello, suelo decir, que los poetas de mi generación empezamos a escribir entre cadáveres.   Mientras campesinos inocentes morían en los poblados rurales de Chuschi o Huanta, en casa se hacían y deshacían planes de emergencia. La posibilidad de migrar siempre estuvo latente, era lo natural. Podía ser a Italia, aunque Yugoslavia también nos ofrecía la vieja casa familiar. Justo cuando mi padre terminó de decidirse a emprender el viaje de retorno, volveríamos a la casa de los Medo en Dubrovnik, se inició el conflicto armado entre croatas y bosnios. No hubo más Yugoslavia. Mi padre quedó sin país. Mientras que la idea de Italia se vino abajo pues mi nonna llegó a la conclusión de que aquella, la de sus recuerdos, no tenía mucho en común con aquella del imperio de la Fiat. No hubo más dónde partir y, en un plano más íntimo, adónde pertenecer.   

Si el Perú se desangraba herido por causa de la guerra interna, Yugoslavia pasó a convertirse en una recién difunta. “Hay que encaminarse”, solía repetir mi padre, pero el Perú no es un país fácil, y menos para un inmigrante. Los hijos de inmigrantes crecemos a la par que la melancolía por lugares que, pese a quererlos, sabemos que nunca nos pertenecerán. El desasosiego que experimentaba entonces, y esto era muy profundo. De pronto me descubrí como un outsider quien no dejaba de preguntarse cómo construir un espacio en dónde mantener “vivos” los países que la historia me obligó a tener que cargar a cuestas, había crecido con ellos sobre el hombro; y qué hacer para mantener intactas sus culturas. Era muy difícil pues había heredado la mayoría de sus tradiciones tan solo de a oídas. Y al mismo tiempo el deseo de conservar el impacto que tuvieron en mí parecían constituirse en un estorbo al querer cumplir mi sueño de pertenecer al país adonde llegué. Cuando me encontraba al borde de la desolación, pues de nada sirvieron los psicólogos a los que me llevaban casi como a un cobayo, con el fin de experimentar “métodos alternativos”, apareció con la luz de la revelación —una muy semejante a la que, años atrás, pude sentir frente al libro de il Dante—pero también con las inevitables mezquindades de lo cotidiano, la poesía.  Me convencí de que, valiéndome de ella, yo podría ser capaz de construir ese utópico espacio en el cual mantener vivas las culturas que había heredado y, al mismo tiempo, empezar a pertenecer al país, uno que me permitía ser un “anfibio”, es decir, respirar el aire de mis realidades paralelas. Pero, poco a poco, empecé a comprender que escribir poesía iba más allá, que se trataba de un oficio el cual, constantemente, me exigía situarme al límite del lenguaje, casi a la salida de lo dictado por una lengua y, muy probablemente, tener que resignarme a convivir con la nada, perdido en el “territorio de lo indecible”, pues, lo creo todavía, no existe, no puede existir, otro espacio propicio para “ser poeta”, tal como lo insinué al iniciar esta charla. 

Sin embargo, al momento de conocer lo que escribían los otros —mediante diversas antologías de bolsillo que versaban sobre lo conocido con un lenguaje más conocido aún— me sentí muy a disgusto ante lo que parecía significar ser poeta.  No me gustaban, no me gustan, los poemas. Yo buscaba, intentaba algo diferente, tanto que, inclusive me sentí más cercano a las letras que, en esos años —quizá los más fecundos para el rock en español— se podían oír gracias a la frecuencia modulada: tu imaginación me programa en vivo, /llego volando y me arrojo sobre ti, /salto en la música, entro en tu cuerpo… “cometa halley, copula y ensueño. Por ello no es de extrañar que fuese a través del rock, y su movida subterránea, que conocí a uno de los poetas peruanos que más respeto y quiero: Róger Santiváñez —en aquellos años, manager del grupo subterráneo Leuzemia, mientras que yo, algunos años menor que Róger, componía letras con mi amiga Patricia Roncal, María T-ta. Pero no debemos confundirnos: hay que aprender a leer los textos no solamente como parte de un todo, es decir como parte de una tradición. El riesgo de leer poemas exclusivamente “desde la tradición” –y no por lo que exigen en sí mismos– es el de confundir tradición con sistema, un sistema que legitima solo ciertos patrones de funcionamiento, aquellos que entroniza el reseñismo por resultarles convenientes. El problema de leer desde la tradición resulta muy similar al del especialista que actúa como un sommelier, el cual recomienda determinado tipo de vino para determinada ocasión y no por el aroma de su bouquet, sino por las semejanzas que este pueda tener con una cosecha de antaño, siempre que sea de su agrado, algo totalmente subjetivo.

¿Qué buscaba yo? Exactamente lo que hoy: algo que no sea totalmente de la realidad —para eso bastan los diarios colgados como piernas de jamón en los cordeles de los kioskos amarillistas— pues, al menos para mí, lo poético era, y aún es, aquello que consigue producir en nosotros tal asombro que termina por imponerse sobre el orden lógico, incluso el que regula los sentidos. Un lampo que pude encontrar en los campos de labranda surcados por el verbo de Martín Adán —a quien conocí en un encuentro que fue para mí definitivo— en la música belliana o en los reinos de Jorge Eduardo Eielson, poetas clásicos, de otras galaxias. Seres de una especie que parece haberse extinguido.

En ese entonces, expulsado de mi casa, sin terminar de comprender del todo la naturaleza del país que me había tocado en suerte, e incapaz de sintonizar con la idea de una militancia generacional, me decidí por apostarlo todo en la edición de ese libro imposible, el que empecé a escribir en la pubertad, tal vez, para no abandonar del todo la infancia, un terreno seguro, pero sabiendo, también, que jamás lo concluiría.  Así empecé a construir mi invisible Babel. 

Han transcurrido los años y no quiero ser mezquino. En el Perú se escribe magníficamente “bien” pero, para mí, esto no basta. Escribir “bien”, entre comillas, no garantiza una buena poesía, tal vez sí, y solo, buenos poemas. 

Hace unas semanas un alumno me preguntó quiénes fueron mis maestros. Yo creo que un gran maestro es ante todo un gran artista y hay tan pocos como hay grandes artistas.  Sin embargo, no podría dejar de lado a la figura de Emilio Adolfo Westphalen, quien, además de gran poeta fue un excelente ensayista, crítico y comentador de poesía. Tampoco a Javier Sologuren ni a Jorge Eduardo Eielson. Al poeta uruguayo Eduardo Milán, con quien, aparte de una amistad a prueba de balas, compartimos muchas visiones con respecto a la significación de la poesía latinoamericana. A Raúl Zurita, sobre todo a Zurita. Para que se formen una idea de la forma de ser de Raúl les contaré algo: una tarde de Halloween recibí un email, en donde debía aparecer el “asunto” del mismo aparecían una serie de signos de exclamación. Esto me inquietó y me apresuré a leer el email: “Te cuento una policial querido Mauro. Anoche, en la más dura, nos asaltaron en casa a las 11 de la noche. Yo estaba solo con el niño más chico y a la Paulina la encañonaron cuando entraba el auto. Entraron así. Eran seis tipos con máscaras de Halloween y todos con pistolas. Nos amarraron y nos cubrieron con una frazada, pero no nos hicieron nada fuera de los empujones. Se pelaron el auto, tres computadoras, unas cuantas huevadas más: equipos de música, DVD, ‘joyas’, pero lo que no cacho es que se hayan llevado mi cagada de celu que era del año de la corneta. Como uno es muy loco yo recién había terminado un poema y como me iban a pelar el compu lo recitaba de memoria mientras nos asaltaban para que no se me olvidara. La gran suerte es que la hija mayor no estaba, se había quedado a dormir con una amiga, porque allí el cuento podría haber sido totalmente otro. Tiene 16 años y es muy bonita. Menos mal. El pendex chico me impresionó, no se le movió un pelo. Hoy día almorzamos fiado en un restaurante de cerca porque nos dejaron 0 absoluto.

Nada hermanito, te lo quería contar porque con todo, fue emocionante.”


Los autores peruanos que me interesan responden al sambenito de lo insular —Reynaldo Jiménez, Magdalena Chocano, Roger Santiváñez son algunos. Curiosamente, aparecemos reunidos en la antología de Eduardo Milán Pulir huesos. Entonces tendría que suponer que, como ellos, pertenezco a esa estirpe insular, aunque no sepa bien lo que ello signifique. Se me ha llamado “experimental”, “conceptual”, “neobarroco”. En México, en un estante de la librería Péndulo existe una sección destinada a los “libros raros”. Siento una extraña satisfacción de aparecer situado ahí. No porque se trate de un lugar especialmente privilegiado (para nada) sino por los autores con quienes comparto este insignificante anaquel: Eduardo Milán, Anne Carson, Reynaldo Jiménez, Néstor Perlongher….

Pese a la gran amistad que me une al grupo de los poetas neobarrocos, yo creo más en obras que trasciendan el lastre de lo literario, que sean capaces de cruzar esa frontera. Lo intenté con Manicomio, reincidí al componer Dime novel y después con Las interferencias.  Mi propuesta trasciende el concepto de libro, una publicación solo garantiza orden, limpieza, poner en evidencia. Es ecología. La escritura de una obra, insisto va más allá. En la mía intento fusionar caóticamente los géneros, que coexista lo que pude haber escrito en cada uno de esos libros, con lo que pude haber prosado en un ensayo —incluso por una determinada coyuntura— y con lo aquello que declaro en una entrevista, aunque, a veces peque de entusiasta o parezca muy ingenuo.

Recuerdo unas declaraciones de Dylan, creo que las hizo para David Gates: Yo no soy las canciones, decía. En tal sentido, yo no soy los poemas. Ellos son receptáculos que se quiebran entre esos poemas y su fricción con la realidad: eso es lo verdaderamente poético. Quizá esto pueda explicar por qué en Latinoamérica exista tanta riqueza lingüística. Lo poético no puede más que ser eso: lo poético. Y si tuviera alguna función, solo si la tuviera, esta sería la de salvarnos de la catástrofe y no para alcanzar la gloria, sí la sobrevivencia. De lo que se trata es de contar con los recursos necesarios para saber distinguir lo que es poético de lo que no. Lo antipoético es otra cosa. Lo no-poético es despertarse para trabajar (trabajar, si no resulta kafkiano, puede ser poético) o responder al celular. Lo poético es lo infinitamente vivo, desordenado y caótico. Es aquello que jamás podrá encontrarse como algo preconcebido dentro de un plan. Se trata de aprender a esperar lo inesperado, de lo contrario no lo podrás reconocer cuando llegue. Eso lo aprendí con mi abuelo. Es aquello utilizado para dar testimonio de aquello que no se puede dar testimonio. No en español, tal vez sí contra el español. En tal sentido, el poema traduce la historia, aunque, a veces, deba o quiera valerse de palabras que no existen. Un poema —decía Pessoa—  es una impresión intelectualizada, o una idea transformada en emoción, comunicada a los otros, por medio de un ritmo. Este ritmo sitúa a la poesía fuera del idioma, es extranjera, como dije antes, pero ¿qué significa esto? El oficio del poeta es extranjero en la medida que, desde fuera de lo dictado por la norma hasta que su lenguaje recupera su condición de “productor de sentidos” y sea capaz de traducir objetos reales a través de su precisión y que, al mismo tiempo son intraducibles, esta es la gran utopía de la escritura.


Lo que vale para mí es la escritura, así a secas. Es allí donde intento hablar desde mi pertenencia al país donde nací, pero en consonancia con las tradiciones de las culturas, a las que no he dejado, ni dejaré nunca de pertenecer. Soy un anfibio. Y, hoy, consciente de mi condición, cada vez que me esfuerzo en volver a levantar la torre que sé, felizmente, se derrumbará, me encuentro ocupado en una acción que, para mí, implica volver a decir el mundo, tal y como lo aprendí, es decir, con ese lenguaje, torcido, inestable, desestructurado. Al expresarlo, hoy de un modo muy diferente, estoy reafirmándolo, y con él a la identidad y la memoria. Es la sombra de un hecho: la vida misma. 

Aún conservo la edición de La Divina Comedia. Pero esto ya no tiene mucha importancia. Luego de muchos años, puedo decir que pertenezco, lo sé cada vez que escucho a Ludy, o simplemente la contemplo, casi distraídamente sin que ella se dé cuenta, o también, por qué no, cuando discutimos, y luego, hablando a solas conmigo, me repito en silencio: hoy tengo un hogar.



[1] En el año 1913, el arqueólogo Robert Koldewey encontró los vestigios de una estructura en la ciudad de Babilonia que él identificó como la torre de Babel. Lo curioso es que esta torre –de allí que la vincule con el acto de la escritura- fue destruida y reconstruida en numerosas ocasiones. La destruyeron los asirios y los arameos. Y fue reconstruida por los príncipes caldeos. En suma, las utopías –y aquella Torre lo fue- son, finalmente, sólo un tránsito.

 

domingo, 14 de julio de 2019

Antonio Mochón. Una lectura de ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?

¿Por qué hay poemas y no más bien nada? de Ángel Cerviño por Antonio Mochón

La reflexión sobre el lenguaje poético, sobre la recepción del poema o sobre el proceso de creación son los resortes que se activan en cada palabra dejada sobre estos textos escurridizos, reacios a cualquier taxonomía o exégesis. El texto está ahí no para ser descompuesto, sino para dejar que crezca; no para llevar a un sitio, sino para perderse en sí mismo. Y sin embargo, estos textos intentan a cada paso justificarse, intentan, contra toda lógica, ser. Como buen artefacto, incluyen manual de montaje y desmontaje, otra capa más que le sirve al yo lírico para apartarse ante aquello que va cobrando autonomía y que ya no le pertenece a él más que al lector. O mejor: ya no es de nadie. El poema es ciega indefinición, pura hipótesis, ausencia y provisionalidad. La ironía, entonces, se hace patente: el poema es lo que no puede ser. Promesa constante, vacío, un azar a lo sumo.

domingo, 7 de julio de 2019

EZEQUIEL VIETA. Poeta póstumo


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Ezequiel Vieta. Y se antojan las velas








"Y se antojan las velas:
así el bufón ría,
el aura del crepúsculo
a veces lo suscita"

Tseurezure-Gusa (siglo XIV)



Ezequiel Vieta (La  Habana, 1922 - 1995) no publicó en vida ni un solo poema, su obra narrativa más ambiciosa, Pailock el prestidigitador (1991), resulta ser un libro inencontrable (doy fe de ello) desde hace muchos años, a ambas orillas del Atlántico y, pese a todo, no dudaría ni un segundo en calificarlo como autor de alguno de los versos más míos.  El único libro de poemas de Ezequiel Vieta (Y se antojan las velas, La Habana, 1996) se publicó póstumamente y supuso, al parecer, una desconcertante sorpresa incluso para su apretado círculo de amigos y allegados; nadie estaba al corriente de esa actividad poética que ahora querríamos adivinar nocturna y encubierta.
Y se antojan las velas es un libro tejido de engaños y simulaciones, y lo es ya desde su apocada apariencia exterior de poemario provinciano y anacrónico que nunca ha dislocado un hipérbaton; por los paratextos empezamos a saber que Vieta tiene, tenía, un nieto llamado Dionisio (dato acaso significativo) y que, como prueba el epígrafe apócrifo que abre el texto (el mismo que preside estas palabras), atribuido a un imposible poeta del siglo XIV, al autor le divierten, le divertían, los juegos metaliterarios. Un bien plantado prólogo, del también poeta y crítico cubano Luis Álvarez Álvarez, se ofrece como guía a los desnortados lectores, convendría no desoír sus advertencias.
No me alcanzarán las fuerzas para dar cuenta cabal de las monstruosas promiscuidades de este librito, de su infinitesimal desmesura, ¿cómo abarcar su "mutabilidad sin freno"? Los modos métricos y estilístico se suceden sin descanso ni fatiga, los versos avanzan en laberinteado y concupiscente diálogo con otros textos, Vieta convoca a esta cámara de ecos todas las máscaras, todas las eras, "léxico arcaizante, sintaxis culterano-conceptista, ecos del legítimo romanticismo decimonónico, ritmos melódicos renacentistas, coloquialismo, prosaísmo, verso libre" (L. Álvarez), superposición de voces y escenas, encabalgamiento de  tiempos y miradas:

Acepto orfeos
merodean al filo de semana
Todos los tiempos
yo los meriendo
me desayunan

Los recursos retóricos, como también señala agudamente el prologuista, "son dinamitados, paradójicamente, en la misma medida en que no se les rechaza, sino que se les incorpora" al propio discurso, sin establecer jerarquías ni discriminaciones. Si la escritura, toda escritura, libera una procesión de máscaras autorales, los disfrazados espectros de Vieta aparecen y desaparecen por esas fisuras entre diferentes estilos, hiatos del decir que el autor dispone en dionisiaca sobreabundancia para la irrupción y el estallido de lo otro:

Brújulas inmensas
grandes como ogros         vomitando

Por otro lado, Y se antojan velas se nos muestra, pese a su incontrolable desenfreno formal, como un texto meticulosamente estructurado, dividido en cinco secciones de resonancias musicales (Fugueta, Humorésque, Rubato,  Crescendo, Diminuendo); cada una de ellas explora sus propias tensiones tonales, sin perder nunca de vista la orquestada sonoridad del conjunto. Aquí, en estas selvas musicales, el lector deviene rastreador -no le queda otra- de la errancia carnavalesca del sujeto lírico, y huésped gozoso de sus múltiples cobertizos y estancias.

(I. Fugueta)
AUNQUE HABÍA MAR, PARECÍA MAR, ERA MAR
Por las brumas líquidas y a la manera del que aguarda, también por el silencio, terrestre y afligido, por otras causas -aquí indefinibles- se podría precisar aquella como hora reciente que al punto se baña en su bautizo. Alguno, que no sé si marcha o anda detenido, concibe que la arena toda ampara y redime la palabra playa... pero, ¿quién va a fiarse de imágenes ajenas? (.../...)

(II. Humorésque)
BESO NEGRO
(.../...)
Beso negro
tan lanudo
que es incierto

(IV. Crescendo)
INVENTARIANDO LA LUZ
(.../...)
Y la mula de mi alma corcovea
ante tanta tentación      desconocido
¿cuándo parará mi máquina?
así       estar tranquilo       yacer
no ser custodio de desvelos de otro
Lechuza vive en mí
y voy sembrado

Ahíto quedo
sin haberme nunca sobrevenido convincentemente
                                                                             n  a  d  a

En la última sección, cerrando ya el poemario, se incluye un homenaje a dos cuadros de Marc Chagall (La nuit tombante y La queue des sirènes), en el que Vieta combina párrafos en prosa y líneas de verso, convirtiéndolo posiblemente en una de las piezas más ambiciosas de la obra:
¡Sirena, sirena
yo cargo tus cristales!
(.../...)
¡Sirena, sirena
por qué sentirme bestia!
Y aquí y allá, andante de mis esperas, opacos soñados, tinieblas alumbradas, copiosos instrumentos; parches y retoques, de mi luna hecha rasgo, asaltada de negros moradores, perfilada de tierra y un círculo torcido (.../...)

Innumerables registros se quedan fuera en una lectura tan apresurada como esta, allí están, pero no salen en la foto, Hamlet y Polonio, junto a diversas quejas sobre la escasa fiabilidad de las palabras ("engañadizas, prometedoras y vanas"), Orestes y la Erinias,  Edipo y Sísifo, Nerón y Agripina, retóricas defensas de la ambigüedad ("amplía el vericueto / libérate a divagar"), respetuosa parodias de formas clásicas ("A muelle no me atengo / porque quiero navegar"), visitas varias a la canción popular ("Tres negros / tienen tres cuartos / tres cuartos / tienen tres ojos"), ripios consonantes ("Todos tienen miedo al verso / como si fuera diablillo / y le metiera cepillo / al poeta más disperso"), puras enumeraciones rítmicas ("Ahora no / si llega/ perfecta / sospecha / cruzada / que vuelve / la baba / sangrienta / anteojo / cuchillo enojo / y la náusea / los cuerpos / rollizos / los pechos / partidos / tambor y / corneta .../..."), retruécanos, aliteraciones, juegos tipográficos que rondan el caligrama, cualquier recurso le parece bueno a Ezequiel Vieta para asestarnos sus puñaladas de goce y espanto. 

No saldremos indemnes de esta jungla.





sábado, 25 de noviembre de 2017

Una lectura de MELTEMI por Franisco Layna




RECUERDOS DE MI AUTOPSIA

            Hay una anécdota: una sala, un diván, alguien que escucha en modo psicoanálisis. Pero Meltemi es mucho más. En ese interior de celulosa y tintas, porque de interior se trata, las palabras salen como si fueran a buscar sin conocer direcciones, un paseo en plan flâneur por la enormidad de lo nombrado. Se les da un ligero empujón, y ¡hala, al mundo, a desenvolverse las palabras entre representaciones y silencios! Algunas regresan, otras buscan una compañía distinta, otras caen rendidas en el tiempo. “Ellas cantan y nosotros movemos los labios”. Última llamada para que empiece la sesión.

            El poema de Cerviño nunca es un resultado. Intuyo que él desea hablar de encrucijada, pero en los cruces de caminos hay que decidir un rumbo. Cerviño elude esta decisión, casi arrastrado por la fuerza de su propia escritura. El poema se dice a sí mismo, para decirse de modo distinto. Sin duda avanza, pero en cualquier dirección, quiero decir que también avanza, y con suma frecuencia, hacia la molécula, el protozoo de la palabra. Los preliminares de la significación. El amnios del lenguaje: “/ la palabra originaria era un Todo universal girando pleno en torno a la luz inagotable del sentido /”.  En ese plasma se mueve, indeciso y desvalido, claro está. Lo mismo y su contrario para decirse. La verbalización de un deseo que comparece para buscar el principio, el momento en que el lenguaje y sus referentes acuden en auxilio de un sujeto. A partir de ahí, silencios incendiados.

            Meltemi + Tomas falsas, el último libro de Ángel Cerviño. Cualquier comentario es inútil si se reduce a su excelencia. Yo hablaría de temeridad, un arrojarse por la ventana de las palabras. Vemos su caída, nos alcanza. La dispersión forma parte de su quehacer. Quiero imaginarlo moviéndose de un lado para otro, buscando esquinas, huecos, vacíos en la textura, como si estuviera colgado de una bóveda e intentara alcanzar los extremos. Queda ya dicho: la dispersión forma parte de su registro poético. Averiguar cuál es la materialidad de esa parte es casi labor de la ciencia, la física nuclear o la ingeniería genética. Por eso decía que Meltemi es mucho más que una sesión de conciencia compartida con un interlocutor. El viento, ahora Meltemi, antes Nordés y Bura, es casi la única seguridad.

            Teoría poética. Poesía posicional: desde algún lugar buscar la razón de alguna existencia, aunque no necesariamente la suya. Se basta con que otros ecos adopten su ritmo. Es una poesía muy poco conforme con las orillas. Desborda. No hay llegada, la palabra se queda, buscándose, intentando alianza con lo reconocible. Es un río que no va a dar al mar.
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            No es extraño que el autor, como en los apartes teatrales, salga de la escena para evidenciar que no hay enunciación estable (1). Es decir, se retira. En ese instante, texto y autor parecen seguir cursos distintos, aunque ambos se baten en retirada. Parecen regalar el espacio físico que ocupa la página. En la deriva, en el garete, queda cualquier significación. Pero cuidado: queda y esto es de una crucial importancia que luego abordaremos. Toda esta escenografía suele ir acompañada de una edición en forma de notas a pie de página, como sucede en algunos de sus libros. De la necesidad de exégesis y escolio se deduce que el texto necesita, al igual que en los clásicos, una amplificatio, en evidencia de la escritura nunca definitiva. Voces en off, contrabando del nombrar, insurrección del significado, apostasía del verbo…. “/ Dos se besan con ardor y cada uno pertenece a una historia diferente /”.

            La destrucción puede ser admirable, incluida la de la infancia. El ave fénix arde en la hoguera de su propio excremento. La crítica solo es posible como crisis, revolviendo en el derrumbadero, buscando en las cenizas. Desde ese momento de búsqueda, la literatura pierde su justificación, como decía W. G. Sebald (2). Crítica sobre la obra arruinada, sobre la ceniza. Es la señal de la existencia destruida. Solo quedan indicios y el arte únicamente es posible a partir de esa ceniza, comentaba Walter Benjamin (3). El ave fénix incendia a su padre sobre una hoguera levantada con su propio estiércol. Ese ave fénix solo caga canela, escribía Catherine Clément para aludir a Jacques Lacan. Ángel Cerviño pasaba por ahí, tal vez manos en los bolsillos, y decidió, también en pira sacrificial, escribir un poema, un inventario heteróclito del “yo”, en definitiva (4).

            Desde Locke y su Ensayo sobre el entendimiento humano se conserva la ecuación identidad personal y memoria. Yo soy por ahora el lector, y hago del texto, por tanto, un sayo, una capa y un entero y esmerado ajuar. El libro de Cerviño no se circunscribe, únicamente, a la ya canónica dispersión del “yo”, sus residuos erigidos en un lenguaje a golpe de deseo y necesidad. La idea de la memoria como cajón de sastre roza lo manido, lugar común de cualquier discurso que se pretenda inquieto, no acomodado a la tradición. Vano empeño, desde el momento que la redundancia es la credencial de casi cualquier comunicación.

            Como en toda autobiografía, Meltemi necesita del pacto del que hablaba Lejeune: quedemos, como acuerdo entre personas de bien, en que la voz dentro y fuera del texto coinciden (5). En este sentido Cerviño se acercaría a la impotencia magistralmente creativa de algunos místicos. La incapacidad de expresar aquello que solo se intuye, se presiente, la sombra de lo que fue ensueño, y acaso ni eso. Esto es muy serio, y de centenaria formulación. La ecolalia y la glosolalia son enfermedades del lenguaje. ¿Habrá una medicación específica que sane la lengua? Paul Ricoeur hablaba de que solo es posible el “yo” a través de una narración (6). ¿Qué pasa, entonces, cuando la lengua nos es insuficiente o poco capaz o convalece de enfermedad? Confiamos en los fármacos, en la terapia y en la cercanía de los amigos, necesitamos que alguien escuche el relato de lo que pretendemos ser: ese alguien se encarna en el interlocutor, el oidor, no pocas veces en la oración al vacío. Como telón de fondo, allá, en la recámara, la soledad y sus adjetivos. Meltemi es un libro excepcional, diría convencido que lo es toda la obra de Ángel Cerviño. Uno de los mejores, sin duda.

            “Mejor vuelvo a empezar”, dice varias veces comprometido con su propio relato. Estoy empeñado en sacarlo de las excelencias de las hornadas de última hora. Ubicarse en la urgencia del “ultimismo” es  relativamente sencillo, basta con algo de astucia, sondear en lo que se cree margen y buenas dosis de retórica y tono. Nada distinto desde el Renacimiento italiano, pero suele ignorarse.

            Uno de sus libros se llama ¿Por qué hay poemas, y no más bien nada?, fase previa de este Meltemi que empuja desde popa. Es frase de Leibnitz, después de Heidegger. ¿Por qué hay algo, y no más bien nada? ¿Por qué hay ser y no más bien nada? ¿Por qué somos en vez de una nada paradójicamente totalizadora? Antes hablábamos de que en esta poesía algo queda, sea como adherencia, residuo, sea como entropía de la significación. Pero entropía significa desorden. Firmamos en cónclave que el sentido no es una certeza de lo previo, jamás una aspiración del poema. Sin embargo, en la poesía de Cerviño esta basura, y él se reconoce en esta labor de recogida y reciclado, tiene una valencia, gramatical y biológicamente hablando (7). Esta escritura tiene una evidente preocupación por lo que hay más allá de cualquier designación. He ahí el problema, he ahí el origen de su grandeza: la materialidad de su pregunta, la razón del poema, de su voz, de todo aquello que lo acompaña. Aduzco como prueba de lo que expongo una de sus preguntas más directas: “¿qué clase de verdad enuncia la poesía?” (8). Cualquier respuesta irremediablemente se avendrá mal con el canon de la disidencia, sonará a holderliano rastreo. El poema es una reunión de ecos, nadie podrá discutirlo, pero son ecos que dejan impronta, tibio rescoldo. Por ahí cabe el husmeo, se intuye cierta entraña. Es una teoría poética, pero también una teoría del deseo. El prólogo de la voluntad.

            El libro empieza con un cálculo de lo que durará la sesión: una hora, veintiún minutos y treinta y dos segundos. Demasiada velocidad. Tenemos un paciente que habla y aquel que escucha desde un silencio en blanco, página por estrenar o pared de cal. Las tres primeras palabras son “no sé / quizá”. Las tres última “claro que sí”. ¿Mejoría? ¿Ganas de terminar? ¿Fin del historial clínico? Tal vez así fuera en su día, ahora con las Tomas falsas se reabre el caso. Una recaída, una secuela, la fiebre recurrente. En las primeras líneas tres veces aparece la conjunción “mientras”, y en la segunda línea el adverbio “simultáneamente”. En esa temporalidad sucede el poema/sesión, en el durante, en ese espacio cabal que va entre el antes y el después, territorio del gerundio, de lo que no encuentra un cierre adecuado y completo. En el eco, en las afueras, en el desecho, en la huella y en el arcén, en la renuncia a la poesía bonita y bien dicha: hay se localiza, también, la escritura. He escrito “también” colmado de conciencia, por el apremio que siento de situar toda la obra de Cerviño en un dominio superior a cualquier vigilancia, sea tradición o sea vanguardia. Dos palabras ahora en bancarrota. A la poesía de la claridad o del sentimiento se opone la del afán de discrepancia. En ambos casos, se suele caer en ese lugar llamado común.

            “Las opiniones nos tienen a nosotros”, dice. Ya se sabe: ‘Los libros nos leen’. El sujeto activo es, en el instante de su acción, sujeto pasivo, bien desde el diván o bien desde la biblioteca. Todo sucede al mismo tiempo. El instante es imperativo, y todo lo demás es memoria o hipótesis. Cerviño lo sabe, por eso, por su persistencia en lo que es ahora, vuelve una y otra vez sobre su escritura, alude a su error, la corrige, incluye el matiz o la duda. Pura oralidad, la de una confesión a tumba abierta ¿Tumba o cuna? Que lo diga el psicoanalista, que para eso cobra sus buenos honorarios.

            En pleno siglo XVI Teresa de Jesús escribía sus Moradas. En no pocas ocasiones la autora alude a su propia escritura y al contexto en que se produce. El hecho de escribir se convierte en una plena, plenísima conciencia del proceso, y no lo oculta, antes todo lo contrario, convierte el decir y su vicisitud en un pliego de descargo: menciona el momento exacto en que se desarrolla su escrito, pide ayuda sagrada para solventar su mala memoria o su impericia para concretar lo que pensaba escribir, aventura lo que tal vez vaya a decir en páginas más adelante, o alude a la condición poco letrada de sus lectoras, o recurre a una deixis que reclama cercanía, como si tuviéramos a nuestro alcance lo que allí mismo nos señala… Una fascinante inseguridad por depender en exceso del recuerdo, que se le nubla y del que desconfía. Es un diálogo en que el yo escribiente presenta sus cartas perdedoras, sus trabas e impericias. Apuesto diez de los grandes a que a Cerviño le interesan las ocho, diez líneas anteriores . Dice nuestro poeta: “/ cuanto más cerca de uno mismo se habla / más maliciosas e indóciles se vuelven las palabras // […] / las palabras siempre están tramando algo / ellas tienen sus propios intereses / conspiran en reuniones clandestinas / asambleas que se celebran en nuestra mente / […] / aposta nos desorientan / se hacen las encontradizas / saben muchas historias de ausencia / […] / y toda confesión acaba convirtiéndose en un decir fallido”. Diez mil reales de vellón a que Teresa de Cépeda llamaría por teléfono a Cerviño  solamente por esta última frase.

            Alguna vez, con tiempo, intentaré establecer equivalencias entre la poesía de Cerviño y la literatura de los siglos XVI y XVII.

            Hay quien habla de poesía que comunica, en contraste con la que se considera ilegible. En esa ilegibilidad encuentro yo la cercanía que para sí reclama la claridad y el sentimiento manifiesto, fundamentalmente porque el lenguaje poético intenta desprenderse de la funcionalidad del habla cotidiana. La poesía ‘resemantiza’ lo que la comunicación convirtió en yermo. Lo contrario radica en un lenguaje poético que amplia tanto el sentido de la palabra, que se adentra en el firmamento de lo inefable, aquella característica/incapacidad del místico. El anhelo de una lengua abierta, aunque solo sea una rendija, ya es motivo de mi elogio. En Cerviño lo está, pero de par en par. Se trata de la resistencia de “Los Oscuros”, dice él, de los “enemigos de la Claridad Pública”, perseguidos por la dependencia secreta de los Servicios de Seguridad Verbal. En este Régimen de Claridad, el gobierno ha traducido a lenguaje simplificado toda la historia de la literatura. Como buen psicoanálisis, la ficción es el estambre de la confidencia: “yo creo que Freud fue uno de los más grandes novelistas del siglo XX”, afirma tan campante.

            Meltemi + Tomas falsas se inicia con un verso de Paul Celan: “estábamos muertos y podíamos respirar”. Es difícil empezar de mejor manera. Como en cualquier relato onírico, se impone la lectura “letética”, aquella en la que el lector asume la postura de suspensión de su incredulidad, como la de ese relato de aires hindúes de Thomas Mann en que dos jóvenes se intercambian las cabezas (Las cabezas trocadas).

            Y al final el libro es un mar muerto en el que flotan las “palabras ahogadas / inertes / flotando boca abajo en el fragor sin reflujo de conciencia”. La imagen es arrolladora. Lo es toda la obra entera de Ángel Cerviño.
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(1) Por ejemplo el poema “Margen”. En Impersonal. Madrid: Amargord, 2015.
(2) W. G. Sebald. Sobre la historia natural de la destrucción. Barcelona: Anagrama, 2003. 61-62.
(3) Jean Louisse Déotte. “Scheerbart, la cultura del vidrio”. En Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo. Santiago de Chile: Ed. Cuarto Propio, 1998. 172.
(4) “El ave fénix solo caga canela”. En El ave fénix solo caga canela (y otros poemas). Barcelona: DVD, 2009.
(5) Philippe Lejeune. El pacto autobiográfico. Madrid: Megazul-Endymión, 1994.
(6) Paul Ricoeur. Sí mismo como otro. Madrid: Siglo XXI, 1996.
(7) “Trapero o poeta, a ambos conciernen los desechos” (Walter Benjamin). En Exogamia. Cáceres: Liliputienses, 2017.
(8) Nota a pie de página del poema  XXXII. En Exogamia. Cáceres: Liliputienses, 2017.

viernes, 24 de noviembre de 2017

MELTEMI en La Galla Ciencia de la mano de Francisco Layna

Recuerdos de mi autopsia.

Raúl Quinto, escribe sobre EXOGAMIA en Quimera,

Palarvas, Raúl Quinto
"El libro se concibe como una aventura perfomativa, a medio camino entre el arte conceptual y la poesía tradicional; que es justo el lugar donde se ha situado Ángel Cerviño desde suss primeras incursiones en el formato libro."