domingo, 14 de julio de 2019

Antonio Mochón. Una lectura de ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?

¿Por qué hay poemas y no más bien nada? de Ángel Cerviño por Antonio Mochón

La reflexión sobre el lenguaje poético, sobre la recepción del poema o sobre el proceso de creación son los resortes que se activan en cada palabra dejada sobre estos textos escurridizos, reacios a cualquier taxonomía o exégesis. El texto está ahí no para ser descompuesto, sino para dejar que crezca; no para llevar a un sitio, sino para perderse en sí mismo. Y sin embargo, estos textos intentan a cada paso justificarse, intentan, contra toda lógica, ser. Como buen artefacto, incluyen manual de montaje y desmontaje, otra capa más que le sirve al yo lírico para apartarse ante aquello que va cobrando autonomía y que ya no le pertenece a él más que al lector. O mejor: ya no es de nadie. El poema es ciega indefinición, pura hipótesis, ausencia y provisionalidad. La ironía, entonces, se hace patente: el poema es lo que no puede ser. Promesa constante, vacío, un azar a lo sumo.

domingo, 7 de julio de 2019

EZEQUIEL VIETA. Poeta póstumo


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Ezequiel Vieta. Y se antojan las velas








"Y se antojan las velas:
así el bufón ría,
el aura del crepúsculo
a veces lo suscita"

Tseurezure-Gusa (siglo XIV)



Ezequiel Vieta (La  Habana, 1922 - 1995) no publicó en vida ni un solo poema, su obra narrativa más ambiciosa, Pailock el prestidigitador (1991), resulta ser un libro inencontrable (doy fe de ello) desde hace muchos años, a ambas orillas del Atlántico y, pese a todo, no dudaría ni un segundo en calificarlo como autor de alguno de los versos más míos.  El único libro de poemas de Ezequiel Vieta (Y se antojan las velas, La Habana, 1996) se publicó póstumamente y supuso, al parecer, una desconcertante sorpresa incluso para su apretado círculo de amigos y allegados; nadie estaba al corriente de esa actividad poética que ahora querríamos adivinar nocturna y encubierta.
Y se antojan las velas es un libro tejido de engaños y simulaciones, y lo es ya desde su apocada apariencia exterior de poemario provinciano y anacrónico que nunca ha dislocado un hipérbaton; por los paratextos empezamos a saber que Vieta tiene, tenía, un nieto llamado Dionisio (dato acaso significativo) y que, como prueba el epígrafe apócrifo que abre el texto (el mismo que preside estas palabras), atribuido a un imposible poeta del siglo XIV, al autor le divierten, le divertían, los juegos metaliterarios. Un bien plantado prólogo, del también poeta y crítico cubano Luis Álvarez Álvarez, se ofrece como guía a los desnortados lectores, convendría no desoír sus advertencias.
No me alcanzarán las fuerzas para dar cuenta cabal de las monstruosas promiscuidades de este librito, de su infinitesimal desmesura, ¿cómo abarcar su "mutabilidad sin freno"? Los modos métricos y estilístico se suceden sin descanso ni fatiga, los versos avanzan en laberinteado y concupiscente diálogo con otros textos, Vieta convoca a esta cámara de ecos todas las máscaras, todas las eras, "léxico arcaizante, sintaxis culterano-conceptista, ecos del legítimo romanticismo decimonónico, ritmos melódicos renacentistas, coloquialismo, prosaísmo, verso libre" (L. Álvarez), superposición de voces y escenas, encabalgamiento de  tiempos y miradas:

Acepto orfeos
merodean al filo de semana
Todos los tiempos
yo los meriendo
me desayunan

Los recursos retóricos, como también señala agudamente el prologuista, "son dinamitados, paradójicamente, en la misma medida en que no se les rechaza, sino que se les incorpora" al propio discurso, sin establecer jerarquías ni discriminaciones. Si la escritura, toda escritura, libera una procesión de máscaras autorales, los disfrazados espectros de Vieta aparecen y desaparecen por esas fisuras entre diferentes estilos, hiatos del decir que el autor dispone en dionisiaca sobreabundancia para la irrupción y el estallido de lo otro:

Brújulas inmensas
grandes como ogros         vomitando

Por otro lado, Y se antojan velas se nos muestra, pese a su incontrolable desenfreno formal, como un texto meticulosamente estructurado, dividido en cinco secciones de resonancias musicales (Fugueta, Humorésque, Rubato,  Crescendo, Diminuendo); cada una de ellas explora sus propias tensiones tonales, sin perder nunca de vista la orquestada sonoridad del conjunto. Aquí, en estas selvas musicales, el lector deviene rastreador -no le queda otra- de la errancia carnavalesca del sujeto lírico, y huésped gozoso de sus múltiples cobertizos y estancias.

(I. Fugueta)
AUNQUE HABÍA MAR, PARECÍA MAR, ERA MAR
Por las brumas líquidas y a la manera del que aguarda, también por el silencio, terrestre y afligido, por otras causas -aquí indefinibles- se podría precisar aquella como hora reciente que al punto se baña en su bautizo. Alguno, que no sé si marcha o anda detenido, concibe que la arena toda ampara y redime la palabra playa... pero, ¿quién va a fiarse de imágenes ajenas? (.../...)

(II. Humorésque)
BESO NEGRO
(.../...)
Beso negro
tan lanudo
que es incierto

(IV. Crescendo)
INVENTARIANDO LA LUZ
(.../...)
Y la mula de mi alma corcovea
ante tanta tentación      desconocido
¿cuándo parará mi máquina?
así       estar tranquilo       yacer
no ser custodio de desvelos de otro
Lechuza vive en mí
y voy sembrado

Ahíto quedo
sin haberme nunca sobrevenido convincentemente
                                                                             n  a  d  a

En la última sección, cerrando ya el poemario, se incluye un homenaje a dos cuadros de Marc Chagall (La nuit tombante y La queue des sirènes), en el que Vieta combina párrafos en prosa y líneas de verso, convirtiéndolo posiblemente en una de las piezas más ambiciosas de la obra:
¡Sirena, sirena
yo cargo tus cristales!
(.../...)
¡Sirena, sirena
por qué sentirme bestia!
Y aquí y allá, andante de mis esperas, opacos soñados, tinieblas alumbradas, copiosos instrumentos; parches y retoques, de mi luna hecha rasgo, asaltada de negros moradores, perfilada de tierra y un círculo torcido (.../...)

Innumerables registros se quedan fuera en una lectura tan apresurada como esta, allí están, pero no salen en la foto, Hamlet y Polonio, junto a diversas quejas sobre la escasa fiabilidad de las palabras ("engañadizas, prometedoras y vanas"), Orestes y la Erinias,  Edipo y Sísifo, Nerón y Agripina, retóricas defensas de la ambigüedad ("amplía el vericueto / libérate a divagar"), respetuosa parodias de formas clásicas ("A muelle no me atengo / porque quiero navegar"), visitas varias a la canción popular ("Tres negros / tienen tres cuartos / tres cuartos / tienen tres ojos"), ripios consonantes ("Todos tienen miedo al verso / como si fuera diablillo / y le metiera cepillo / al poeta más disperso"), puras enumeraciones rítmicas ("Ahora no / si llega/ perfecta / sospecha / cruzada / que vuelve / la baba / sangrienta / anteojo / cuchillo enojo / y la náusea / los cuerpos / rollizos / los pechos / partidos / tambor y / corneta .../..."), retruécanos, aliteraciones, juegos tipográficos que rondan el caligrama, cualquier recurso le parece bueno a Ezequiel Vieta para asestarnos sus puñaladas de goce y espanto. 

No saldremos indemnes de esta jungla.





sábado, 25 de noviembre de 2017

Una lectura de MELTEMI por Franisco Layna




RECUERDOS DE MI AUTOPSIA

            Hay una anécdota: una sala, un diván, alguien que escucha en modo psicoanálisis. Pero Meltemi es mucho más. En ese interior de celulosa y tintas, porque de interior se trata, las palabras salen como si fueran a buscar sin conocer direcciones, un paseo en plan flâneur por la enormidad de lo nombrado. Se les da un ligero empujón, y ¡hala, al mundo, a desenvolverse las palabras entre representaciones y silencios! Algunas regresan, otras buscan una compañía distinta, otras caen rendidas en el tiempo. “Ellas cantan y nosotros movemos los labios”. Última llamada para que empiece la sesión.

            El poema de Cerviño nunca es un resultado. Intuyo que él desea hablar de encrucijada, pero en los cruces de caminos hay que decidir un rumbo. Cerviño elude esta decisión, casi arrastrado por la fuerza de su propia escritura. El poema se dice a sí mismo, para decirse de modo distinto. Sin duda avanza, pero en cualquier dirección, quiero decir que también avanza, y con suma frecuencia, hacia la molécula, el protozoo de la palabra. Los preliminares de la significación. El amnios del lenguaje: “/ la palabra originaria era un Todo universal girando pleno en torno a la luz inagotable del sentido /”.  En ese plasma se mueve, indeciso y desvalido, claro está. Lo mismo y su contrario para decirse. La verbalización de un deseo que comparece para buscar el principio, el momento en que el lenguaje y sus referentes acuden en auxilio de un sujeto. A partir de ahí, silencios incendiados.

            Meltemi + Tomas falsas, el último libro de Ángel Cerviño. Cualquier comentario es inútil si se reduce a su excelencia. Yo hablaría de temeridad, un arrojarse por la ventana de las palabras. Vemos su caída, nos alcanza. La dispersión forma parte de su quehacer. Quiero imaginarlo moviéndose de un lado para otro, buscando esquinas, huecos, vacíos en la textura, como si estuviera colgado de una bóveda e intentara alcanzar los extremos. Queda ya dicho: la dispersión forma parte de su registro poético. Averiguar cuál es la materialidad de esa parte es casi labor de la ciencia, la física nuclear o la ingeniería genética. Por eso decía que Meltemi es mucho más que una sesión de conciencia compartida con un interlocutor. El viento, ahora Meltemi, antes Nordés y Bura, es casi la única seguridad.

            Teoría poética. Poesía posicional: desde algún lugar buscar la razón de alguna existencia, aunque no necesariamente la suya. Se basta con que otros ecos adopten su ritmo. Es una poesía muy poco conforme con las orillas. Desborda. No hay llegada, la palabra se queda, buscándose, intentando alianza con lo reconocible. Es un río que no va a dar al mar.
.
            No es extraño que el autor, como en los apartes teatrales, salga de la escena para evidenciar que no hay enunciación estable (1). Es decir, se retira. En ese instante, texto y autor parecen seguir cursos distintos, aunque ambos se baten en retirada. Parecen regalar el espacio físico que ocupa la página. En la deriva, en el garete, queda cualquier significación. Pero cuidado: queda y esto es de una crucial importancia que luego abordaremos. Toda esta escenografía suele ir acompañada de una edición en forma de notas a pie de página, como sucede en algunos de sus libros. De la necesidad de exégesis y escolio se deduce que el texto necesita, al igual que en los clásicos, una amplificatio, en evidencia de la escritura nunca definitiva. Voces en off, contrabando del nombrar, insurrección del significado, apostasía del verbo…. “/ Dos se besan con ardor y cada uno pertenece a una historia diferente /”.

            La destrucción puede ser admirable, incluida la de la infancia. El ave fénix arde en la hoguera de su propio excremento. La crítica solo es posible como crisis, revolviendo en el derrumbadero, buscando en las cenizas. Desde ese momento de búsqueda, la literatura pierde su justificación, como decía W. G. Sebald (2). Crítica sobre la obra arruinada, sobre la ceniza. Es la señal de la existencia destruida. Solo quedan indicios y el arte únicamente es posible a partir de esa ceniza, comentaba Walter Benjamin (3). El ave fénix incendia a su padre sobre una hoguera levantada con su propio estiércol. Ese ave fénix solo caga canela, escribía Catherine Clément para aludir a Jacques Lacan. Ángel Cerviño pasaba por ahí, tal vez manos en los bolsillos, y decidió, también en pira sacrificial, escribir un poema, un inventario heteróclito del “yo”, en definitiva (4).

            Desde Locke y su Ensayo sobre el entendimiento humano se conserva la ecuación identidad personal y memoria. Yo soy por ahora el lector, y hago del texto, por tanto, un sayo, una capa y un entero y esmerado ajuar. El libro de Cerviño no se circunscribe, únicamente, a la ya canónica dispersión del “yo”, sus residuos erigidos en un lenguaje a golpe de deseo y necesidad. La idea de la memoria como cajón de sastre roza lo manido, lugar común de cualquier discurso que se pretenda inquieto, no acomodado a la tradición. Vano empeño, desde el momento que la redundancia es la credencial de casi cualquier comunicación.

            Como en toda autobiografía, Meltemi necesita del pacto del que hablaba Lejeune: quedemos, como acuerdo entre personas de bien, en que la voz dentro y fuera del texto coinciden (5). En este sentido Cerviño se acercaría a la impotencia magistralmente creativa de algunos místicos. La incapacidad de expresar aquello que solo se intuye, se presiente, la sombra de lo que fue ensueño, y acaso ni eso. Esto es muy serio, y de centenaria formulación. La ecolalia y la glosolalia son enfermedades del lenguaje. ¿Habrá una medicación específica que sane la lengua? Paul Ricoeur hablaba de que solo es posible el “yo” a través de una narración (6). ¿Qué pasa, entonces, cuando la lengua nos es insuficiente o poco capaz o convalece de enfermedad? Confiamos en los fármacos, en la terapia y en la cercanía de los amigos, necesitamos que alguien escuche el relato de lo que pretendemos ser: ese alguien se encarna en el interlocutor, el oidor, no pocas veces en la oración al vacío. Como telón de fondo, allá, en la recámara, la soledad y sus adjetivos. Meltemi es un libro excepcional, diría convencido que lo es toda la obra de Ángel Cerviño. Uno de los mejores, sin duda.

            “Mejor vuelvo a empezar”, dice varias veces comprometido con su propio relato. Estoy empeñado en sacarlo de las excelencias de las hornadas de última hora. Ubicarse en la urgencia del “ultimismo” es  relativamente sencillo, basta con algo de astucia, sondear en lo que se cree margen y buenas dosis de retórica y tono. Nada distinto desde el Renacimiento italiano, pero suele ignorarse.

            Uno de sus libros se llama ¿Por qué hay poemas, y no más bien nada?, fase previa de este Meltemi que empuja desde popa. Es frase de Leibnitz, después de Heidegger. ¿Por qué hay algo, y no más bien nada? ¿Por qué hay ser y no más bien nada? ¿Por qué somos en vez de una nada paradójicamente totalizadora? Antes hablábamos de que en esta poesía algo queda, sea como adherencia, residuo, sea como entropía de la significación. Pero entropía significa desorden. Firmamos en cónclave que el sentido no es una certeza de lo previo, jamás una aspiración del poema. Sin embargo, en la poesía de Cerviño esta basura, y él se reconoce en esta labor de recogida y reciclado, tiene una valencia, gramatical y biológicamente hablando (7). Esta escritura tiene una evidente preocupación por lo que hay más allá de cualquier designación. He ahí el problema, he ahí el origen de su grandeza: la materialidad de su pregunta, la razón del poema, de su voz, de todo aquello que lo acompaña. Aduzco como prueba de lo que expongo una de sus preguntas más directas: “¿qué clase de verdad enuncia la poesía?” (8). Cualquier respuesta irremediablemente se avendrá mal con el canon de la disidencia, sonará a holderliano rastreo. El poema es una reunión de ecos, nadie podrá discutirlo, pero son ecos que dejan impronta, tibio rescoldo. Por ahí cabe el husmeo, se intuye cierta entraña. Es una teoría poética, pero también una teoría del deseo. El prólogo de la voluntad.

            El libro empieza con un cálculo de lo que durará la sesión: una hora, veintiún minutos y treinta y dos segundos. Demasiada velocidad. Tenemos un paciente que habla y aquel que escucha desde un silencio en blanco, página por estrenar o pared de cal. Las tres primeras palabras son “no sé / quizá”. Las tres última “claro que sí”. ¿Mejoría? ¿Ganas de terminar? ¿Fin del historial clínico? Tal vez así fuera en su día, ahora con las Tomas falsas se reabre el caso. Una recaída, una secuela, la fiebre recurrente. En las primeras líneas tres veces aparece la conjunción “mientras”, y en la segunda línea el adverbio “simultáneamente”. En esa temporalidad sucede el poema/sesión, en el durante, en ese espacio cabal que va entre el antes y el después, territorio del gerundio, de lo que no encuentra un cierre adecuado y completo. En el eco, en las afueras, en el desecho, en la huella y en el arcén, en la renuncia a la poesía bonita y bien dicha: hay se localiza, también, la escritura. He escrito “también” colmado de conciencia, por el apremio que siento de situar toda la obra de Cerviño en un dominio superior a cualquier vigilancia, sea tradición o sea vanguardia. Dos palabras ahora en bancarrota. A la poesía de la claridad o del sentimiento se opone la del afán de discrepancia. En ambos casos, se suele caer en ese lugar llamado común.

            “Las opiniones nos tienen a nosotros”, dice. Ya se sabe: ‘Los libros nos leen’. El sujeto activo es, en el instante de su acción, sujeto pasivo, bien desde el diván o bien desde la biblioteca. Todo sucede al mismo tiempo. El instante es imperativo, y todo lo demás es memoria o hipótesis. Cerviño lo sabe, por eso, por su persistencia en lo que es ahora, vuelve una y otra vez sobre su escritura, alude a su error, la corrige, incluye el matiz o la duda. Pura oralidad, la de una confesión a tumba abierta ¿Tumba o cuna? Que lo diga el psicoanalista, que para eso cobra sus buenos honorarios.

            En pleno siglo XVI Teresa de Jesús escribía sus Moradas. En no pocas ocasiones la autora alude a su propia escritura y al contexto en que se produce. El hecho de escribir se convierte en una plena, plenísima conciencia del proceso, y no lo oculta, antes todo lo contrario, convierte el decir y su vicisitud en un pliego de descargo: menciona el momento exacto en que se desarrolla su escrito, pide ayuda sagrada para solventar su mala memoria o su impericia para concretar lo que pensaba escribir, aventura lo que tal vez vaya a decir en páginas más adelante, o alude a la condición poco letrada de sus lectoras, o recurre a una deixis que reclama cercanía, como si tuviéramos a nuestro alcance lo que allí mismo nos señala… Una fascinante inseguridad por depender en exceso del recuerdo, que se le nubla y del que desconfía. Es un diálogo en que el yo escribiente presenta sus cartas perdedoras, sus trabas e impericias. Apuesto diez de los grandes a que a Cerviño le interesan las ocho, diez líneas anteriores . Dice nuestro poeta: “/ cuanto más cerca de uno mismo se habla / más maliciosas e indóciles se vuelven las palabras // […] / las palabras siempre están tramando algo / ellas tienen sus propios intereses / conspiran en reuniones clandestinas / asambleas que se celebran en nuestra mente / […] / aposta nos desorientan / se hacen las encontradizas / saben muchas historias de ausencia / […] / y toda confesión acaba convirtiéndose en un decir fallido”. Diez mil reales de vellón a que Teresa de Cépeda llamaría por teléfono a Cerviño  solamente por esta última frase.

            Alguna vez, con tiempo, intentaré establecer equivalencias entre la poesía de Cerviño y la literatura de los siglos XVI y XVII.

            Hay quien habla de poesía que comunica, en contraste con la que se considera ilegible. En esa ilegibilidad encuentro yo la cercanía que para sí reclama la claridad y el sentimiento manifiesto, fundamentalmente porque el lenguaje poético intenta desprenderse de la funcionalidad del habla cotidiana. La poesía ‘resemantiza’ lo que la comunicación convirtió en yermo. Lo contrario radica en un lenguaje poético que amplia tanto el sentido de la palabra, que se adentra en el firmamento de lo inefable, aquella característica/incapacidad del místico. El anhelo de una lengua abierta, aunque solo sea una rendija, ya es motivo de mi elogio. En Cerviño lo está, pero de par en par. Se trata de la resistencia de “Los Oscuros”, dice él, de los “enemigos de la Claridad Pública”, perseguidos por la dependencia secreta de los Servicios de Seguridad Verbal. En este Régimen de Claridad, el gobierno ha traducido a lenguaje simplificado toda la historia de la literatura. Como buen psicoanálisis, la ficción es el estambre de la confidencia: “yo creo que Freud fue uno de los más grandes novelistas del siglo XX”, afirma tan campante.

            Meltemi + Tomas falsas se inicia con un verso de Paul Celan: “estábamos muertos y podíamos respirar”. Es difícil empezar de mejor manera. Como en cualquier relato onírico, se impone la lectura “letética”, aquella en la que el lector asume la postura de suspensión de su incredulidad, como la de ese relato de aires hindúes de Thomas Mann en que dos jóvenes se intercambian las cabezas (Las cabezas trocadas).

            Y al final el libro es un mar muerto en el que flotan las “palabras ahogadas / inertes / flotando boca abajo en el fragor sin reflujo de conciencia”. La imagen es arrolladora. Lo es toda la obra entera de Ángel Cerviño.
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(1) Por ejemplo el poema “Margen”. En Impersonal. Madrid: Amargord, 2015.
(2) W. G. Sebald. Sobre la historia natural de la destrucción. Barcelona: Anagrama, 2003. 61-62.
(3) Jean Louisse Déotte. “Scheerbart, la cultura del vidrio”. En Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo. Santiago de Chile: Ed. Cuarto Propio, 1998. 172.
(4) “El ave fénix solo caga canela”. En El ave fénix solo caga canela (y otros poemas). Barcelona: DVD, 2009.
(5) Philippe Lejeune. El pacto autobiográfico. Madrid: Megazul-Endymión, 1994.
(6) Paul Ricoeur. Sí mismo como otro. Madrid: Siglo XXI, 1996.
(7) “Trapero o poeta, a ambos conciernen los desechos” (Walter Benjamin). En Exogamia. Cáceres: Liliputienses, 2017.
(8) Nota a pie de página del poema  XXXII. En Exogamia. Cáceres: Liliputienses, 2017.

viernes, 24 de noviembre de 2017

MELTEMI en La Galla Ciencia de la mano de Francisco Layna

Recuerdos de mi autopsia.

Raúl Quinto, escribe sobre EXOGAMIA en Quimera,

Palarvas, Raúl Quinto
"El libro se concibe como una aventura perfomativa, a medio camino entre el arte conceptual y la poesía tradicional; que es justo el lugar donde se ha situado Ángel Cerviño desde suss primeras incursiones en el formato libro."

 

lunes, 21 de agosto de 2017

Exogamia en RITUAL. Blog de Ernesto García López

http://ernestogarcialopez.blogspot.com.es/2017/08/reunion-de-escrituras.html

REUNIÓN DE ESCRITURAS



Todo poema abre un paréntesis, los mejores se olvidan de cerrarlo. Amén.
Ángel Cerviño

Ya saben, vaya por delante la etimología. “Exogamia” es el proceso biológico por el cual se produce el cruzamiento entre individuos no emparentados genéticamente que conduce a una descendencia cada vez más heterogénea. Conociendo como conozco a Ángel Cerviño, intuyo que este libro supone un paso más en su rigurosa, exigente y libérrima concepción de la escritura. Un despoblarse a sí misma, o mejor dicho, un mestizarse con otros registros de la lengua dando lugar a eso que Benito del Pliego denomina una “reunión de escrituras”. Pero vayamos más despacio…

Con/Contra la simbolización
Decía Lacan que “lo real es aquello que resiste a la simbolización”, es decir, ese “exceso de sentido causando una perpetua falla en el intento por constituir la objetividad social”. Estas palabras, me parece, nos podrían ayudar a rastrear uno de los estilemas fundamentales de Cerviño. Su noción del lenguaje poético como aquello que, para dar cuenta de lo real, acepta y asume el continuo desborde de lo real-mismo más allá de cualquier intentona por codificarlo mediante la simbolización. Su literatura (que no es literatura sino un “haz de textualidades” donde ensayo, poesía, narrativa, filosofía, psicología y sociología se inoculan entre sí) es una literatura de la “falla”, de la propia incapacidad del lenguaje para “apresar” lo real, para dotarlo de estabilidad semántica. El lenguaje poético de Cerviño, creo, es una escritura del “apeirón”, de lo indefinido e indeterminado. Una materia lingüística que (re)encarna la contingencia del mundo, su movimiento incesante, su inacabamiento permanente. Su poesía es “contra-simbolizadora” en la medida que acepta los límites ontológicos del símbolo como mecanismo de traducción de la vida. Pero al mismo tiempo es “(alterno)simbolizadora”, en la medida que, aun aceptando esos límites, prosigue tozudamente tras la búsqueda ideacional de la imagen capaz de capturar significaciones latentes de lo real. En este sentido, la poesía de Cerviño sería algo así como un “condensador de sentidos inmanentes”. Veamos un ejemplo:


XXX
EL ALMA HUMANA ESTÁ EN EL TIEMPO 
COMO LA SALAMANDRA EN EL FUEGO.
Razón práctica del alba / deseo
de ser asaeteado / húsar que vuelve de vacío
compostura del nunca acabar
anocheció in fraganti  / en su pupila ociosa
anublada / poco paró la luna*
en el agua del pozo / aún si candor no cuaja
garza de plegaria y devoción / pueril
al borde de los párpados / venías derrama
                                                               plumaje abajo
*¿Cuántos “luz de luna” (Mondschein) en libros de poesía que llevaban en sus mochilas los soldados de la Wehrmacht?

Una poesía “gerundial”
Ahora bien, una poesía como la suya que acepta el “apeirón” del lenguaje, no puede traducirse estilísticamente en una escritura afirmativa, totalizadora, prospectiva. Más bien ha de insertarse en eso que decía Pessoa: “Ser es, para mí, admirarme de estar siendo”. Los poemas de Exogamia pueden leerse como algo “que se está dando”, que deviene en el instante mismo de lectura. Nunca se estabilizan. Nunca quedan atrapados del todo. Su(s) sentido(s) escapa(n), se diluye(n), se reagrupa(n). Cuando vuelves sobre alguno de los textos días más tarde, obra el milagro de la reencarnación. No son ya los poemas que leíste antes, pues su escritura se ha vuelto una recomposición permanente de cualquier anhelo semantizador. Por eso lo denomino “poesía gerundial”. En definitiva, se trata de llevar a buen puerto la máxima mallarmeana que abre el libro: “La obra implica la desaparición elocutoria del poeta, quién cede la iniciativa a las palabras”. Son palabras en su hacer desnudo, en su “estar siendo”, las que protagonizan sus páginas. No los temas ni las supuestas voces que los sostienen. Ni tan siquiera el aparato crítico y bibliográfico que acompaña en veladura al final del libro. Son las palabras mismas, crudas, su desbocado hacer, su “no callar” indiferente a nuestra obstinada (y fracasada) obsesión por dotarlas de sentido.
Alquimias espacio-temporales
Y como en todo lo existente “gerundial”, el espacio/tiempo que habita no es lineal, único, prefigurado. Más bien lo contrario. Estaríamos ante un lenguaje poético que integra la “multitemporalidad”, que reconoce la propia disolución de esas categorías como arquitecturas cognitivas. Pasado, presente, futuro, aquí, allí, se entrecruzan sin solución de continuidad. Nunca sabemos exactamente cuándo ni dónde estamos al leer estos poemas. Sus territorios están en fuga permanente. Un ejemplo de ello lo tenemos en el ¿poema? XXII que no puedo trascribir porque es muy extenso. En este “haz de textualidades” (poema, microensayo, cuento…) asistimos a un personaje que, de manera fortuita, contempla un “supuesto” escenario teatral donde habla un perro. Todo es vago, impreciso, nebuloso, pero al mismo tiempo concreto, encarnado, tangible. En esa “falla” el tiempo parece detenerse. No sabemos si pasamos mucho rato o poco. Ni si estamos en un presente o, en el fondo, en un pasado/futuro que se elonga más allá de su supuesta continuidad. Obra la alquimia, la disipación alcalina de los referentes.

La “falla” constitutiva del lenguaje
Pero ya para acabar, volvamos al asunto central del libro. La cuestión de la “falla” del lenguaje. Si se me permite traer al plano de la poesía ciertos análisis sobre la subjetividad y la política que autores argentinos como Ernesto Laclau o Martín Retamozo han realizado, creo que podemos (re)leer Exogamia desde la siguiente interpretación hermenéutica. Si partimos, en línea con Lacan, que “lo real” sería todo aquello que se resiste a la significación, todo aquello que excede las posibilidades contingentes de una determinada arquitectura sociocultural, la poesía sería algo así como una “operación discursiva” que, o bien intenta proponer un cierto “orden de lo real” (ahí encontraríamos a determinadas escrituras objetivistas, figurativas, mal llamadas realistas), o bien persigue dar cuenta de esa “inestabilidad constante de lo real” (y ahí, a mi juicio, podríamos ubicar a las escrituras herederas de las vanguardias históricas). La poética de Cerviño, como es obvio, se encuadra dentro de este segundo ámbito. No obstante, sea de un modo u otro, y dado que el lenguaje (los “juegos de lenguaje” que diría Wittgenstein), es incapaz de producir un orden estable sobre lo real, hemos de reconocer que en su seno opera una suerte de “fisura constitutiva” (Retamozo lo denomina “jôra”), una “falla” indeleble. Ninguna estrategia discursiva (sea del tipo que sea, narrativa, poética, periodística, ensayística, etc.) puede estabilizar ese “exceso de significación” de lo real. Ahora bien, justo por eso, el lenguaje poético, o mejor dicho, las variantes del lenguaje poético que asumen la indeterminación ontológica de lo real, arbitran su “operación discursiva” en tanto mecanismo de apertura, una suerte de “autodeterminación del lenguaje” que busca, sobre todo, la constitución de un “tiempo de la lengua”. Por “tiempo de la lengua” me refiero a aquel espacio semántico capaz de desnaturalizar los sentidos hegemónicos del lenguaje heredado, así como la des-simbolización y des-identificación respecto de los sentidos y las estructuras estilísticas de esos mismos lenguajes hegemónicos. Exogamia, creo, pertenece a ese linaje de libros que propician un “tiempo de la lengua”, que buscan desanclar nuestros lenguajes y nuestra cognición de los sentidos hegemónicos heredados. Y por eso me parece necesario, recomendable y fascinante.

Acabo ya. Por favor, no se pierdan el prólogo de Benito del Pliego ni el postfacio de Maurizio Medo. Más allá de ayudarnos a entrar en esta obra, se comportan como toda una lección de poesía contemporánea. Nos ayudan a entender las mutaciones, las apuestas y los riesgos, de las escrituras que hoy en día tratan de huir de cualquier tipo de estabilización. Un lujo.