lunes, 20 de febrero de 2017

MetaEmoción.



[Maurizio Medo. Y un tren lento apareció en la curva.]

La voz es la carne del alma.
 (Mladen Dolar)






Quiso Azar, divinidad que a todas las demás gobierna, que justo en el momento en que llamó a mi puerta el cartero con el nuevo libro de Maurizio Medo, Y un tren lento apareció en la curva, yo estuviera retirando de la estantería un libro de Jacques Vaché, más exactamente el libro de Jacques Vaché, la conocida colección de poco más de media docena de cartas (Lettres de guerre) dirigidas a lo largo del año 1917 a un jovencísimo André Breton que tras el suicidio del remitente las publicará a título póstumo; unas pocas decenas de páginas que han bastado para situar a su autor en el corazón de las vanguardias de los primeros años del siglo XX, hasta el punto que se ha llegado a decir que el surrealismo no habría sido lo que fue sin las cartas de Vaché (sin olvidar, enfilando ya hacia nuestro continente, que un epígrafe de las Lettres de guerre abre a los lectores las puertas de Rayuela).

El librito de Vaché me ha acompañado durante décadas (tengo una edición de 1974) como modelo literario, como el inalcanzable ideal de la clase de escritura que ya ocasionalmente llegaba a vislumbrar desde mucho antes de la publicación de mi primer libro; una escritura quebrada, de dicción sincopada, que camina rompiendo los tiempos y driblando ritmos, abriendo bien los ojos en todas las direcciones físicas y mentales, haciéndose por decoro la distraída; una energía vital que no encuentra quizá donde posarse y responde con un humor soterrado y sin concesiones a "la inutilidad teatral (y sin alegría) de todo".  

El diapasón-Vaché me ayuda desde entonces a afinar mis propios instrumentos retóricos cada vez que alguna de mis incontables (e incurables) salidas por las ramas me hacen perder la senda; y como varita de zahorí me ha servido también para detectar escrituras afines, aguas soterradas y acuíferos nutrientes. Así, deambulando con mi brújula conceptual, llegué a cruzarme hace unos pocos años con los poemas de Maurizio Medo y pude reconocer en él esa clase de música que ya se oye pero todavía no se puede tocar (Cortázar dixit); así se tienen que hacer las cosas, volví a decirme, como cuando el encuentro juvenil con Vaché, ante sus versos, esta forma de trabar los ecos y disponer sobre el papel las consecuencias es algo que he de tener siempre presente.

La publicación de su poesía reunida, Cuando el destino dejó de ser víspera (2015), en la monumental edición de Liliputienses (¡menudo oxímoron!) supuso ya el definitivo asentamiento de Maurizio Medo en mi particular olimpo. En sus poemas encontré la plasmación de algo que, acaso sin ser totalmente consciente de ello, había estado buscando desde mis primeras exploraciones artísticas y literarias: una musicalidad de la forma que se revela como eco de la musicalidad del mundo ("juegos de sentido que se organizan en torno a kits de conceptos y resuenan como frases musicales: grupos de notas/ideas sometidas a secuencias de repetición y permuta", escribí tanteando, en el prólogo de mi primer libro). El alma musical del universo resuena en el cuerpo fónico de un poema que ya se nos presenta como pensamiento coreografiado, el aroma de la forma reverbera en ambos sistemas que -sin llegar jamás a tocarse- intercambian sus reflejos danzantes, sangran la misma sabia, florecen de la misma sangre ("En vez de paporrretear doctas teorías danzo el danzón." Manicomio). Texto en fuga, cabriola y notación de danza, texto que huye sobre todo de sí mismo ("¿Soy la reina o el conejo?"), para concluir que acaso la pura conectividad autopropulsada de los componentes sintácticos pueda llegar a ser el único rodeo posible para acercarse a lo propio, a lo personal de un sujeto vacante, un yo huésped, el puesto hueco que podrá ocupar todo aquel que transite por el texto, ...todo lector del poema.

Eso es lo que Medo pone en marcha en cada nueva entrega, la maquinaria de perfecta cojera con que el lenguaje nos trae y nos lleva a su antojo, nos arrastra al goce autoconsciente de su propia sonoridad, y se explora a sí mismo en nuestro nombre ("¿era de hueso, o estaba ahí como noción?" Las alcobas blancas). Texto que no acierta a ser ninguna otra cosa, el poema lo es siempre por defecto, por incumplimiento, por indefinición, por esa atención escindida que debe prestar a todas las posibilidades en potencia, opciones excluidas que una nueva lectura podría revelar. Indetectable como la materia oscura del universo, solo deducible a partir de las perturbaciones gravitacionales que provoca en la materia visible, al poema incumbe la gestión de toda esa potencialidad no manifiesta, la responsabilidad de responder con la música adecuada a la delicada arbitrariedad del mundo y, atendiendo al unísono a todos los estímulos, avanzar como un bailarín que se moviera como un caballo de ajedrez que se moviera como un ciervo acosado por los perros que se moviera como obús-colibrí que se moviera como un tenso alambre: ("Mariposa chuang tzé lloraba tornasol / sin saberse mariposa / entre los pétalos de madre." Manicomio).

Cuidándose de no resultar "noqueado por el pasmo", Medo aligera la dicción y tensa el fraseo en cada verso, excava sin tregua en el álgebra de la trama lingüística para sacar a la superficie su voz y llevarla a una materialidad extrema; voz que liga el significante al cuerpo: la palabra es de todos pero suyo solo su aliento. "La voz enlaza el lenguaje y el cuerpo, pero la naturaleza de ese lazo es paradójica: la voz no pertenece a ninguno de los dos. No es parte de la lingüística, pero tampoco es parte del cuerpo, la voz se halla entonces en un lugar topológico ambiguo: surge del cuerpo pero sin pertenecer a él, y sostiene al lenguaje sin pertenecerle, siendo si embargo el único punto que ambos comparten." (Mladen Dolar, Una voz y nada más).  El poema sigue el rastro, acude a la llamada de ese hilo de voz que habla con la boca cerrada, que dice apenas, pero que en su tenacidad deviene indestructible (¿no dijo Freud algo parecido del inconsciente?)

Collage de géneros y de códigos, sí obviamente, ¿acaso se podría escribir hoy de otra manera?, pero esto ya no resulta suficiente, esto ya se nos ha quedado corto como manta de la infancia (¿como mantra de la infancia?), ahora queremos más, ahora necesitamos mucho más que una mera superposición de voces -mejor o peor hilvanadas [arquitecturadas]- intentando hacerse oír, cada una largando ebria en su propio idiolecto, y Medo lo sabe, Medo está en ello, en la esforzada y gozosa superación de todo lo que nos ha traído hasta aquí. Hoy la tarea de la poesía, y de toda escritura que se precie de serlo, no puede ser otra que la de reactivar la palabras, devolverla a la vida y la tensión ...devolverle la ansiedad de un decir que nunca se alcanza, ...entregarla el dulce tormento del deseo de significar, inevitablemente insatisfecho. Porque "todos los tiempos están aquí y todas las formas están en el presente" (E. Milán), pero ya es tiempo que el presente tome su propia forma, se dé una forma que reanime los fragmentos y residuos que hemos ido recolectando ("Trapero o poeta, a ambos conciernen los desechos", en maravillosa fórmula acuñada por Baudelaire y retomada por W. Benjamin). Ahora toca investigar cómo, de qué artera manera, el instrumento despersonalizado, aleatorio y cosificado del lenguaje puede llegar a convertirse en la encarnación de lo más corpóreo y sangrante de nuestra experiencia de vida, cómo este mecanismo de piezas intercambiables, esta colección de ready-mades que tomamos de los labios de nuestra madre es lo único de que disponemos para dar cuenta de los pálpitos de la carne. Es de la acertada gestión de esa tensión entre la incandescencia de nuestra incertidumbre y la gelidez aséptica del procedimiento (de los juegos de distancia y proximidad entre ambos polos) de donde surge lo que hemos denominado creación poética. "Solo el poema nos valida / en cordial anonimato" (Lupercal), advierte Maurizio Medo, y ya nos pone tareas para la poesía que viene.
El escritor que deja hablar al lenguaje, que acepta jugar el papel de "mensajero del medio" (Boris Groys), se dirige a sus lectores desde el fondo común de la experiencia compartida del habla, invita a escuchar juntos, da a oír, interpela: se deja ir a las simas donde el espíritu se tizna de lexemas, donde la experiencia de vida establece sus capilaridades microscópicas con el signo lingüístico: las soldaduras micro-neurológicas entre la emoción y su expresión. Si toda verdad, como primera condición, ha de estar disponible en el lenguaje, la escritura poética abre el abanico de verdades posibles: explora las variedades de experiencia que la lengua consiente. Las diferentes modalidades de presencia de la palabra en los acontecimientos (y viceversa), ese es el territorio que explora la poesía de Maurizio Medo: los diferentes ángulos de refracción de lo real en el cristal de la escritura. Su serie Lupercal ("Pero algo nos obliga a injuriar / la lírica y el yambo") sigue siendo para mí una experiencia límite de lectura y, tanto como Manicomio o cualquiera de sus libros posteriores, una escritura radical a la que todavía no encuentro parangón a una y otra orilla de la lengua. Como recordaba Raúl Zurita en el texto que acompaña a la segunda edición del libro: "Manicomio es una de las mayores conquistas que la poesía en nuestro idioma puede exhibir de aquellas zonas que, anidadas en el fondo de lo humano, no habían encontrado una lengua que los expresara".
En esta nueva entrega (Y un tren lento apareció en la curva) Medo restablece en nuevos términos el pacto de lo real (sea esto lo que fuere) con su escritura, y entreabre puertas y portillos a la vida que se presenta "para cumplir su jornada", con todo "el pesado lastre de lo humano". Este tren viene directamente de su infancia y sin cesar retorna a ella, en un trazado circular que muy acertadamente ha sabido reflejar el ilustrador de la portada, "Me toma dos veces madre de la mano huérfana / mientras entierro al niño que un día me soñó". La imagen furtiva del padre y la reciente desaparición de la madre, a quien va dedicado el volumen, se constituyen en eje candente alrededor del cual se arremolinan recuerdos y experiencias.  Giuliana, la figura arrebatada de la madre, actúa página tras página, como centro irradiante en torno al cual gravita cualquier posibilidad de discurso, como campo magnético que ordena los ejercicios de memoria y las interpelaciones; así confluyen, como río y afluentes, en su infancia todas las infancias: "Ella es la fantasma de una niña" /.../ "Mamá suele visitar su infancia / folga un ratito, y luego retorna" /.../ "A veces sabía decirle Giuliana, a secas / Tal vez porque su cordón umbilical no solo / nos unía en el presente Se enredaba hasta / enlazar nuestras infancias y repentinamente / la convertía en una hermana traviesa".
Como el propio autor ironiza al inicio de uno de los poemas, quizá sea este de alguna manera uno de sus libros más metapoéticos, y a la vez, en fascinante paradoja, el más empapado de emoción y dolor de a pie. Romper el vidrio para mostrar la ventana, en eso consiste el conjunto de recursos retóricos que hemos denominado metapoesía, distanciamiento, extrañamiento, o autoconsciencia extrema de los procedimientos (lo que Bernstein ha llamado "técnicas antiabsorbentes"); en definitiva: una exhibición enfática del artificio que mantiene a raya el pasmo y el embeleso del melos poético, ...pero sucede que el desterrado regresa tras cada espantada, tenaz como el desconsuelo y la desolación, y es en ese ir y venir, en esa tozuda exploración en tránsito de las posibilidades y distancias del decir, donde -casi con toda seguridad- reside el titubeante sentido del poema.
Así nos llegan las emociones en este libro, sin que el poeta ceda un ápice en la radicalidad esencial de su propuesta, abriéndose paso entre una maraña de digresiones, interrupciones, avisos e instrucciones ("Hoy sostenemos un diálogo surgido de / la ausencia, que discurre en el presente / pero abismado en el infinitivo de la evocación / subconsciente, la misma que me obliga / a tener que advertirles: mejor no vengan") driblando toda clase de obstáculos conceptuales, esquivando la presencia disruptiva de voces y referencias externas, incluidos en esa nómina los amigos y poetas cómplices a los que el propio Maurizio convoca cada poco al texto para conversarlo desde dentro. De continuo se abren campos adicionales de atención que obligan al lector a estar muy pendiente y tomar en consideración varios escenarios al mismo tiempo.
"Las palabras son exiguas, bastante moscas / Algo más efímeras que el compás de una solfa /.../ Son una finta que amaga al recordar el color / de un lugar adonde no estuve". La investigación de enrevesadas paradojas cognitivas, la clara conciencia -a pesar de los pesares- de que la experiencia de su propia consecución es la única de que puede dar cuenta el poema, las continuas interferencias (traducidas ya a signo físico, icono que interfiere las líneas versales), la más descarnada ironía ("Las generaciones futuras escribieron solo flores / junto al hashtag #soyvanguardista"), y la quiebra de los periodos sintácticos que hace tambalear la verosimilitud del enunciado, son apenas algunas de las señales, algunas de las identificadas dinámicas formales, que nos permiten orientarnos y transitar por este texto insólito, y al cabo por un libro que a mi entender está llamado a establecerse como verdadero tour de force en el conjunto de la obra de Maurizio Medo.
La poesía está afuera (M. Medo), y el poema se hace eco, se desliza sobre la página: "sombra abajo, rastro de un vuelo" (E. Milán). El hechizo del mundo corre parejo al hechizo del poema. 



viernes, 6 de enero de 2017

Cesar Nicolás comenta "¿Salpica Dios como un expresionista abstracto?"



La novela vista como ironía, transgresión y parodia 
y como un metalenguaje permanente, en la mejor tradición cervantina


A modo de muestra o aperitivo y para solaz de algunos críticos y lectores curiosos (que deberían, a lo que entiendo, asomarse al menos a esta novela, que te agarra y seduce por maliciosa y divertida, por humorística y subversiva, por lo paródica e incluso por lo autoparódica que es) dejo aquí un fragmento de la reciente novela de Ángel Cerviño.
Novela que a mí me hizo reír y curó de una gripe terrible. Que me aplacó mágicamente la fiebre, devolviéndome el gusto por el Papel y la Lectura. Que me engatusó con el relato y el relato dentro del relato, en un constante juego autoinclusivo __y si se quiere autorreflexivo y especular__ lleno de recursos y de relieves formales y que no deja por cierto títere con cabeza (Tampoco en lo autobiográfico, asunto del que se nos dan no pocas claves que podemos vincular con el autor para hacer asimismo olla, burla y potaje __sátira, si queremos__ y ello con una cosa tan seria, tan supuestamente real y verídica como es eso de contar a los otros nuestra vida: la crítica de toda clase de géneros, formas establecidas y clichés se convierte en una de las constantes de este libro).
Estamos ante una ficción unida a un brillante ejercicio de dicción (algo hoy día rarísimo, inencontrable). Ante una experimentación y reflexión siempre irreverentes y lúdicas, donde todo se nos dice bajo cuerda, de manera cómica y no obstante con permanente voluntad de estilo. El remedo, la parodia de personajes, narradores y estilos, el descuartizamiento, la fuga y revisión misma de la noción de "autor", así como la palinodia que se hace del propio narrador omnisciente son otras de sus claves, en una tradición de ruptura que pasa por Pirandello y Ramón Gómez de la Serna.
Novela que te anima a dialogar con ella y a replicarla. A ampliarla y e ir escribiendo otra, sea para tacharla o culminarla, en una lectoescritura y retroalimentación incesantes, en una narración y metanarración perpetuas.
Veo a Samuel Beckett y a Miguel de Cervantes leyendo esta novelita y sonriendo a cada poco con las desventuras, descalabros, rotos y zurcidos y aun agujeros y abismamientos sin cuento del narrador, que no es sino un nuevo y humanísimo fantoche, otro perdedor y antihéroe. Un "narrador omnisciente" (también ridículo y metanarrativo) que no cesa empero en este caso de novelar, aunque todo se le trunque, aunque fracase y el discurso se le fragmente, aunque el relato se rompa y se le pierda, del mismo modo que Molloy sale de casa arrastrando una bicicleta inservible y se va cruzando el campo a traviesa (descacharrándose a cada paso en el empeño de ir a ver a su madre) o que don Quijote salga de su aldea en busca de nuevas caballerías y acabe como sabemos molido y en manos del cura y del bachiller.
Atención a esta novela, que supone todo un ejercicio de estilo y constituye un acontecimiento literario. Con su cosa entre crítica y ensayística (ahí están por cierto las de Vila-Matas) ofrece una estructura totalmente abierta, fragmentaria e interrumpida (en cuanto que el protagonista y autoproclamado "narrador omnisciente" amaga personajes, urde relatos y muestra de continuo las historias que escribe, rompiendo de paso los marcos convencionales de la ficción, como hace por ejemplo Paul Auster y allá en los años 20 del pasado siglo hacía por cierto el Andrés Castilla de "El novelista", novela también especular de Gómez de la Serna). Pero es que como digo estamos a su vez ante una deriva peculiar de los grandes modelos de la parodia. Ángel Cerviño ha escrito una novela sustancialmente paródica, inscrita en esa gran tradición crítica y narrativa que sienta las bases de la propia novela moderna: parodia que arranca del Luciano de "La Historia verdadera", pasa por el "Quijote" y el "Tristram Shandy", y del "Bouvard y Pechuchet" de Flaubert llega al gran Nabokov de "Pálido fuego". Ahí es nada.
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Imagen: Marcel Broodthaers, La Salle blanche. 1975