(Ponencia leída en el Congreso "TRANSVERSALES. Las rupturas del discurso en el arte, la literatura y la didáctica". Cáceres, Universidad de Extremadura, Octubre 2016)
(Versión editada en la Revista TRANSTIERROS)
BOQUIABIERTO AGUJERO reúne el conjunto de notas y reflexiones sobre la escritura poética que fueron surgiendo en paralelo a la elaboración de mi último poemario editado IMPERSONAL. El texto apenas ha sido reorganizado y sometido a sistema, así que conserva el carácter fragmentario y huidizo de esa modalidad de escritura.
Se propone investigar cómo, de qué artera manera, el instrumento despersonalizado, aleatorio y cosificado del lenguaje puede llegar a convertirse en la encarnación de lo más corpóreo y sangrante de nuestra experiencia de vida. Cómo este mecanismo de piezas intercambiables, esta colección de ready-mades que tomamos de los labios de nuestra madre es lo único de que disponemos para dar cuenta de los pálpitos de la carne. Y es de la acertada gestión de esa tensión entre la incandescencia de nuestra incertidumbre y la gelidez aséptica del procedimiento (de lo juegos de distancia y proximidad entre ambos polos) de donde surge lo que hemos denominado creación poética.
Solo así puede llegar a suceder que un procedimiento nítida y programáticamente "despersonalizado", que basa su operatividad en el manejo a distancia de los recursos retóricos, en el enfriamiento aconfesional, en la entrega gozosa al azar de los encuentros, ...y en la pura conectividad autopropulsada de los componentes sintácticos, se convierta en la única estrategia posible para acercarse a lo propio: un rodeo oblicuo y tangencial mirando para otro lado, el gesto ausente de "...como quien no quiere la cosa."
Ese será -o al menos eso es lo que voy a tratar de manifestar en el texto que sigue- el único camino para un encuentro con lo personal; no con lo personal de Ángel Cerviño (si es que tal cosa existe), sino con lo personal de un sujeto vacante, un yo huésped, un puesto hueco que podrá ocupar todo aquel que transite por el texto, ...todo lector del poema.
Callar no parece posible.
Eduardo Milán
"Escribo para recorrerme", la conocida consigna de Henri
Michaux sirvió de epígrafe a uno de mis primeros cuadernos de juventud y creo
que desde entonces no se ha alejado mucho de mí, me ha acompañado, siempre a
cierta distancia, como un perro que merodea husmeando a lo suyo, pero
cuidándose cada poco de no perder de vista (o de oído) la senda del amo.
Recientemente, transcurridos ya más de treinta años desde la fecha en que anoté
por primera vez la cita de Michaux, me he sorprendido registrando, sin
proponérmelo, una nueva versión de aquel aserto en el cuaderno en curso: escribo para recorrer el lenguaje.
En
lo que sigue, trataré de rastrear las huellas de esa transformación: cómo "me" se convirtió en "el lenguaje", cómo la
partícula pronominal se diluye en la marea de la lengua. Procurando no dejarnos
arrastrar por un excesivo reduccionismo, seguiremos los pasos de esa progresiva
metamorfosis allí donde se puede prever que con mayor nitidez hayan quedado
registrados: en los propios textos, en los libros publicados entre uno y otro
apunte, y en los cuadernos que los acompañan.
Toda
mi escritura parte de una carencia, de una falla original: un frágil e
inestable sentido de la realidad que me obliga, de continuo, a apuntalarla con
textos, notas y circunloquios. Ese, y no otro, es el origen de los cuadernos:
una extrañeza crónica (un "no estar
nunca del todo" en ajustada expresión de Julio Cortázar) que me ha
impuesto la necesidad de anotarme, de permanecer vigilante y tensar amarras
verbales para que no vuele cada noche el techo del sombrajo. A ello me aplico
desde mis primeras crisis juveniles, de forma compulsiva y -al menos eso
pretendo- benefactoramente terapéutica.
La
primera consideración que se desprende de lo expuesto es la sustancial
importancia de los cuadernos: todo sale de sus apuntes, en ellos nace y muere
mi escritura, en el registro de hechos lingüísticos y situaciones de habla que,
animados por los más dispares propósitos, allí se van superponiendo y
acomodando. La forma, por definición fragmentaria y desordenada, que adoptan las
notas al estibarse en los cuadernos podría ser también, en buena medida,
responsable del carácter fragmentario, quebradizo y disperso de los textos
resultantes, de su incurable querencia al collage de códigos y estilos. "Montaje" es la denominación
que mejor se aviene con el modo de producción de esas obras.
Mi
primer libro (Kamasutra para Hansel y
Gretel), que no en vano se subtitulaba "69
ejercicios de autoayuda", estaba constituido por otros tantos
fragmentos tomados directamente de los cuadernos del taller de pintor. Así se
exponía el procedimiento en el prólogo: "en
sus páginas se reúnen, sin más autoridad que la que impone el azar de los
encuentros y el capricho del momento, reflexiones sobre el oficio de pintor,
dibujos, recortes de prensa, notas de lectura, miniaturas narrativas, recuerdos
de la infancia, frases oídas al paso, proyectos de cuadros, borradores de
cartas..., toda clase de elementos que, por una u otra razón, se cree necesario
retener o conservar, porque "quizá algún día me puedan ser útiles",
porque quizá algún día ayuden a recordar algo que ahora mismo no se sabe que se
ha olvidado", porque
quizá estas esquirlas son la respuesta a alguna pregunta que todavía no
acertamos a formular.
Los
textos allí reunidos vagabundeaban sin pudor entre los códigos más diversos:
ejercicios mnemotécnicos para mantener la dirección del pensamiento, migas de
pan en el bosque de los signos. El
lector que abra ese libro se enredará en un collage de textos y estilos
literarios, fragmentos que insinúan algo en una dirección para, en la página
siguiente, abandonarla y correr justo en sentido contrario, continuos cambios
de ritmo y de atmósfera; ecos de afirmaciones que, cuando parecen a punto de
materializarse, se pierden en el vacío, se hace el silencio y desaparecen. Babel
de géneros y superposición de discursos, cada uno tratando de hacerse oír en su
propia idiolecto: deambulantes posibilidades de sentido, jirones de expresión
que rondan el texto como perros callejeros marcando cada esquina con las
señales de su desconcierto.
Todo
lo que vendría después se encuentra aquí in
nuce. En adelante el trabajo de patchwork (el zurcido de fragmentos),
procedimiento que configuraba Kamasutra
para Hansel y Gretel, se tornará polifónico y ventrílocuo: un ejercicio de
disfraz y simulación que se irá acentuando gradualmente en sucesivas
publicaciones; el tejido de voces caminará hacia la autodisolución, hacia una
inmersión suicida en las mareas sin confines de la lengua. Un retorno fallido
al momento conativo del decir
(Ferlosio), el fugaz instante del pre-decir, ir a hablar y no abrir la boca.
Ahora
sí, el hilo del collar se ha roto y las cuentas se han perdido para siempre. En
adelante cada poema integra diferentes modalidades de interpelación, acumula
conflictivas situaciones de habla, pone el foco en una escena de la que brotan
parlamentos de brumosa atribución, monólogos o diálogos fuera de campo; auténticos
"cuadros" verbales (en el más estricto sentido teatral), sobre los
que sobrevuela, siempre invisible, la voz
en off del narrador omnisciente -quizá el último disfraz que, a estas
alturas, pueda permitirse el yo lírico- pautando con sus acotaciones la puesta
en escena. Ahora son las palabras, y no el autor, las que quizá tengan algo que
decir: ya no se trata de expresar atinadamente ideas o sentimientos, sino de
perseguir en cada palabra los indicios de poema, el autor "no aspira a decir lo que siente sino a sentir lo que dice"
(Julia Castillo). El yo pastorea sus fragmentos descarriados, en el redil de la
escritura.
Recolectar,
hacer madurar posibilidades de expresión allí donde se encuentren, revolver -como
un indigente- contenedores de palabras, aprovechar lo que ha sido desestimado. "Trapero o poeta, a ambos conciernen
los desechos" afirmaba W. Benjamin glosando el texto en que Baudelaire,
a través de la figura del chamarilero, alude a su propio proceder con la
escritura: "todo lo que la gran
ciudad desechó, todo lo que perdió, todo lo que despreció, todo lo que hizo
pedazos, él lo cataloga y lo colecciona: compulsa los archivos del exceso".
En
los nuevos libros -y esto se hará más que evidente, sobre todo, a partir del
segundo poemario, ¿Por qué hay poemas y
no más bien nada?-, cunde el pánico y se produce la desbandada: las
palabras, como partículas imantadas, se agrupan y se separan sobre el campo
magnético de la página, sometidas a fuerzas contrarias de atracción y repulsa; forman
frases, estrofas, poemas, se traban con sus ganchos gramaticales, y cuando el
vendaval antrópico las avienta se pierden, se separan, se buscan a tientas, a
duras penas se sujetan en un verso. Pequeñas agrupaciones a punto de diluirse
en meras listas de vocablos, estructuras sintácticas que todavía no se han
completado y ya comienzan a desmembrarse. Proliferan los microestados:
cobertizos y enramadas.
Voces
contrapuestas pelean por hacerse escuchar en cada página, cada línea habla
desde un lugar diferente, y la indisciplina métrica subraya -en sus aspectos
más formales- ese juego de decires disonantes. Procesiones de máscaras cruzan el
espejo en ambas direcciones, chismorreos de muy distinta procedencia compiten y
chalanean en cada párrafo: conversaciones atrapadas en el juego de ecos,
fragmentos oídos al paso que el viento enreda y la prisa absuelve. El poema se desdice
para que el lector sobrentienda, los dos vacíos se solapan y el sentido avanza
por superposición y transparencia.
Comienzan
a acumularse paralelamente los recursos retóricos que boicotean la oralidad implícita
y dificultan en gran medida la lectura pública de estos poemas. Las notas a pie
de página[1]
enseguida emergen como una de las principales barricadas anti-confesionalidad,
al tiempo que simulan una labor de edición del texto, "aunque funcionan en realidad como apéndices de los poemas,
prolongaciones que los complementan o desmienten –desmentir es también
dialogar–, y en esas notas caben asimismo discursos ajenos: comentarios de
texto, notas del editor, transcripciones de infolios judiciales, anexos, falsos
diarios. Aquí todo presenta un matiz de delirio y cualquier previsión se
incumple" (Eduardo Moga, prólogo a
Impersonal). A través del
portillo de las notas al pie, el yo lírico entra y sale de la página acarreando
cachivaches textuales, devenido así tramoyista del poema, atareado, inquieto,
sudoroso, acomodando el escenario, disponiendo el atrezo e indicando su lugar a
los figurantes; dejando entreabiertos postigos y ventanas, fisuras dispuestas
para la huida o la invasión.
El
enunciador, el yo-elocutivo se oculta multiplicándose, y el texto se convierte
en el escenario para las polifónicas apariciones de sus fragmentos. "Es la negación de una voz singular y
la afirmación de una voz colectiva, que pertenezca a todos por no pertenecer a
nadie, que no excluya a nadie por ser inconfundible con los sentimientos o el
habla de un solo individuo. Una voz que se divide, se transforma o se anula en
una diversidad de voces sin sustancia única, sin identidad definida, vehículo
de la totalidad aleatoria del lenguaje, espacio, a su vez, del turbulento
oleaje de la conciencia. Su dificultad es también su abrigo; su rareza, su
acogimiento. En ellas cabemos todos, porque todos participamos de esa explosión
de asociaciones y silencios; porque esta voz carece de dueño, o más bien porque
esta voz es su propio dueño"; dice Eduardo Moga de Impersonal, mi último poemario, pero
creo que esta afirmación podría hacerse extensiva, en mayor o menor medida, a
todos los libros anteriores.
URSZENE.
La sospecha, o más bien la franca convicción, de que cualquier palabra puede
significar cualquier cosa en según qué contexto, ese es el pecado original que
empuja al texto a su infatigable errancia, la falta por cuya imposible
exculpación prosigue su merodeo sin descanso. Así la escena
originaria (Urszene), aquella que
nos sitúa frente al turbio y gimiente acto que nos dio la vida, se equipara al
no menos desasosegante descubrimiento de la insaciable concupiscencia de las
palabras y los jadeos descontrolados del significante.
El carácter
arborescente y omnívoro del lenguaje impone su movilidad bullente hasta que, de
forma imprevista y sin dar señal, se remansa la marea del significante, ralentiza
su marcha, cree encontrar una pista, husmea los ecos que trae el aire, se
detiene, vuelve sobre sus pasos, se mueve en círculos, trenza la enramada y genera
en el entramado lingüístico un espacio de resonancia. Entre esos huecos, "lugares de privilegiada condensación en
los que se lentifica el fluido" (Eduardo Milán), se abre la senda por
la que asoma fugaz -como liebre en barbecho- la sombra del sentido.
Tinaja
de las Danaides. El texto como agujero, continente desfondado en el que autor y
lector vierten -a un tiempo- significaciones, ("quiero una palabra vacía que yo pueda llenar" Sylvie
Blocher). Permeabilidad del significante, fuga y desagüe del sentido allá en lo
hondo, mientras tratamos de mantener una buena tensión superficial en la
superficie: esa es toda la quietud a la que el texto puede aspirar mientras se
desangra en lo profundo. A un tiempo se entrega y se resiste a la inestabilidad
congénita que diluye los enlaces (lógicos y sintácticos) y da suelta a los
materiales que lo conforman: tentación entrópica y resistencia a la disolución,
entre ambos polos se tensa la cuerda sobre la que se equilibran las pulsiones enfrentadas
del poema.
Explorador
siempre en peligro de ser devorado por su porteadores (significante caníbal que
engulle el sentido), el texto desorientado cree encontrar una buena dirección y
se deja llevar, ...merodea siguiendo las huellas de sus propias pisadas en el
barro creyendo que persigue indicios de poema. Torbellino de hablas en busca de
asunto, "...poemas atemáticos que
encuentran sus tema a medida que el texto se configura como entramado
lingüístico" (Eduardo Milán, Justificación
material), privilegiando, seleccionando, refundando los hallazgos de su
dinámica autopropulsada.
Lógica
proliferante del lenguaje, "(las
palabras, las frases, los versos esporádicos) son más bien los perversos
efectos de un idioma que arma sentidos porque no tolera que se le ignore"
(Mario Montalbetti, Llantos elíseos).
El sentido es dirección y distancia, el fluir del lenguaje es siempre exterior
al tema que aborda, lo refleja como el río que pasa refleja las espadañas de la
orilla, pero no es ese su propósito, ...el agua se va pensando en puentes que
jamás ha visto.
POESÍA
Y EXPERIENCIA. La de su propia consecución es la única experiencia de que puede
dar cuenta el poema. Las batallas y escaramuzas en que se logra constituyen su
único drama: el drama de nombrar. El poema es el primer sorprendido de su
propia presencia, y permanecerá encadenado para siempre a la documentación de
esa sorpresa: la voluntad de encontrar para ese registro un forma que convenza.
Si
toda verdad, como primera condición, ha de estar disponible en el lenguaje, la
escritura poética abre el abanico de verdades posibles: explora las variedades
de experiencia que el lenguaje consiente. Las diferentes modalidades de
presencia de la lengua en los acontecimientos (y viceersa), ese es el
territorio que explora la poesía: los diferentes ángulos de refracción de lo
real en el cristal de la escritura. Labores de TERCERÍA: amañar encuentros,
reunir palabras que no tendrían ninguna oportunidad de oírse sonar juntas. "Quería descubrir cosas en las que
nunca había pensado, cosas que jamás habrían surgido de mis experiencias
personales" (Anna Halprin, +-61,
MNCARS)
La
experiencia poética se construye sobre un abismo de indeterminación y
evanescencia, todo lo que tiene que hacer es mantenerse ahí, en ese estar
siempre a punto de caer; solo desde ahí se puede ver el abismo y comprender la
energía de su llamada: una vez que se ha caído en él, el abismo ya no se ve.
Por
los flancos del poema, campamento de prófugos, ronda insomne el yo lírico
desmembrado. Voces que asoman, dicen sus parlamentos y desaparecen sin dejar
rastro, sin que que jamás volvamos a saber de ellas, psicofonías, posesiones, susurros
de fantasmas que a duras penas llegan a materializarse: apariciones dudosamente
documentadas.
POLIFONÍA.
El lenguaje crea personajes transitorios para hacerse oír, encarnaciones
simuladas, como el niño que haciendo
voces recrea escenas de la película que acaba de ver: "He do the Police in different voices" (T. S. Eliot tomó esta frase, pronunciada por un
personaje de Charles Dikens en Our Mutual
Friend, como título provisional para la obra que luego conoceríamos como The Waste Land).
RITORNELOS.
Sobre ese océano de voces y reflejos cambiantes deberían emerger, arrastrados
por las mareas, elementos más solidos (lentificaciones
del fluido). Retornos y repeticiones cuya presencia intermitente brinde un
mínimo armazón en la que anclar provisional y transitoriamente tanta
diversidad. Un asunto recurrente que aflore cada cierto tiempo marcando ritmos
y cadencias. Plano y contraplano. Una fondo común que ruge en todos los fondos
del texto, resaca que se anuncia por resonancia: muestra aquí y allá sus ecos,
asoma en diferentes pasajes con diferentes disfraces. Ritornelos que organicen
la polifonía incurable del texto. Disfraces ficcionales gobernados por la voz
de un dubitativo narrador omnisciente.
ESTRUCTURA
Y MEMBRANA. Estratos de consistencia variable se mueven con pasos de niebla,
sin lindes definidos. Bordes nerviosos y asustadizos. Zonas de condensación,
querencias e inclinaciones confieren estructura al tejido musical del texto: el
hilo que las sujeta permanece oculto tras las cuentas.
MÁQUINAS
DESEANTES. Producción de energía simbólica. "La
máquina en oposición a la estructura. Hallándose esta asociada a un sentimiento
de eternidad y universalidad, y aquella a la asunción de la finitud, la
precariedad, la destrucción y la muerte" (Félix Guattari, Caosmosis). Máquinas deseantes
productoras de representaciones mentales: terreno de prueba para los juegos de
subjetividad (poemas: crash test dummies).
TEXTO
TURBINA: transforma la fuerza mecánica del fluido-de-palabras en energía de
significaciones, de la misma forma que el giro mecánico de las piezas
magnéticas de la turbina alimenta el generador eléctrico (energía abstracta,
utilizable para usos muy diferentes).
AGUJEROS
NEGROS. Región finita del espacio en cuyo interior existe una concentración de masa lo
suficientemente elevada como para generar un campo gravitatorio de tal potencia que ninguna partícula material, ni siquiera la luz, puede escapar de ella. El poema como agujero negro del
lenguaje: ultracondensación de la materia lingüística que se traga los
referentes, colapsa hacia un centro vacío que succiona todos los significados.
Volcán invertido. "Toda escritura
nace de una herida que nunca cicatriza porque su abertura es la posibilidad de
escritura" (Eduardo Milán, Resistir).
CONTRA
COMO. Metáfora y delito. Contra la vocación sublime de la metáfora (esto bajo
vale por aquello alto), un texto proliferante que escape al ciclo cerrado de la
sustitución, a la prisión de ida y vuelta de las equivalencias. Desborde expresivo de la jerarquía de
valores que un uso metonímico de la imagen implementa. Desborde de la tensión
bipolar de la metáfora.
Toda
comparación, toda equivalencia, refrenda una tabla de valores, un marco
referencial: un patrón de cambio sustentado en estructura ideológica que a cada
nueva invención se ve reforzada. "En
la metáfora hay una ambición de poder y de legitimación de los ordenamientos
simbólicos" (E. Milán, Justificación).
El poema renuncia a la elevación del salto metafórico, desata una proliferación
textual imposible de atrapar en la trampa de espejos enfrentados de la imagen y
se condena a errar en un desierto sin fronteras ni señales. No hay un afuera
donde los conceptos se hermanan e intercambian, todo es texto, rizoma que crece
de sí mismo, sin otro plan que su propia proliferación, sin más cuidado que su
permanente amenaza de disolución.
Romper
la balanza trucada de la metáfora expande la operatividad de los recursos
retóricos no reduccionistas y "propone
una horizontalidad epidérmica, trocada por el extravío transeúnte de lo
aleatorio. La exploración es ahora entregada a la pluralidad residual y azarosa
del afuera" (Julián Jiménez Heffernan, prólogo a Tres poemas de John Ashbery). La poesía nueva ya no puede pretender
que toda la turbación del idioma quede comprendida en el simple mecanismo
sustitutorio de la metáfora. El significante da un paso atrás -guarda
distancia- frente a lo designado, marca distancia como el espectador ante un
cuadro.
DESIGNAR,
NO CONNOTAR. Las diferentes maneras de hacer las palabras visibles en su pura
presencia física y sus combinaciones designativas. "Una constelación divergente de contenidos / temas / sujetos /
silencios que están organizados por el oído. /.../siempre en tensión con las
imágenes, impidiendo que estas terminen de cuajar. Ese sería en realidad el
gesto poético/político /.../ en le medida en que hay una lucha por la posesión
y los usos legítimos del lenguaje" (José Ignacio Padilla, El terreno en disputa es el lenguaje).
Tensión
que se resiste a significar, que maquina contra la unidad del individuo y la
unidad de la lengua, que pone trabas a la metafísica identitaria que opera como
brazo semiótico del capital: la continuidad, la permanencia en su identidad es
la primera obligación de la condición de súbdito y esclavo (también en su
correlato moderno como trabajador asalariado: mercancía que produce
mercancías). El sujeto se conforma antes que nada para recibir la notificación
de su sometimiento al sistema de dominación social, alguien ha de firmar el
acuse de recibo y la aceptación del comunicado.
CONTRA
LA REVELACIÓN y la economía oracular del poema. En los usos metafóricos
permanece agazapada una mística platónica del lenguaje, como sombra (eco) de un
referente elíseo de la significación (la sibila borracha, tambaleándose en su
trípode, siempre tira por elevación). Migajas de lo sublime que el poeta tocado
por la gracia sabría captar con su antena privilegiada: la divina inspiración.
El poeta-médium oye la palabra sagrada, rota y despedazada, desapercibida para
la generalidad de los mortales pero todavía legible para el inspirado: él
remendará e hilvanará los restos y nos los entregará legibles, interpretables. El
poema todavía enredado en el trabajo de duelo por la pérdida de la opción
transcendente.
En
la misma medida en que un elemento lingüístico puede ser substituido por otro en
una carrera infinita de correspondencias, el lenguaje trata de alejarse de su
propio vacío, corre sin parar para no sentirlo, se distrae religiosamente con
los trucos teológicos de las máscaras del Uno. La poesía nueva no salta con la
pértiga metafórica, se mantiene terrestre en los rastrojos, avanza campo a
través destrozándose los pies en las quebraduras sintácticas; prima las
relaciones de proximidad frente a las de equivalencia, la discursividad se
vuelve sobre sí misma e interroga los mecanismos retóricos del poema, el
enunciador se diluye en la ciénaga sin lindes del enunciado; el poema no
suplanta la realidad sino que la acompaña como un objeto físico ("objeto
acompañante" llamaba Juan Luis Martínez a la pesada maqueta de su obra in
progress La nueva novela, que solía
llevar siempre consigo), como una creación verbal que en cada paso cuestiona
los materiales ideológicos con que armamos "visiones del mundo".
Excentricidad léxica y gramática que pone a prueba la resistencia de los
materiales, llevando cada recurso a su umbral de legibilidad.
La
resistencia a la reificación del texto es, en realidad, la lucha contra la
fetichización de su correlato: la identidad del relator. "El poema suspende la 'normalidad' discursiva, la integración
automática de las palabras en las oraciones, y de estas en párrafos y
capítulos, /.../ subrayando la materialidad verbal. El texto se espesa, se
carga de juegos fonéticos, de aliteración, de paronomasia, subraya la
heterogeneidad de sus materiales, utiliza la polisemia, abusa del calambur, y
hace, en definitiva, imposible olvidar su presencia como superficie verbal
/.../ Se sabotea toda posibilidad de que el texto sea automáticamente remitido
a un ámbito diferente ("el de la realidad") al de las palabras que lo
componen, y vuelca su inventiva en las diferentes maneras de hacer las palabras
visibles" (Esteban Pujals, La
lengua radical).
KAMASUTRA
DEL IDIOMA. La poesía ensaya nuevas posturas y combinaciones de los cuerpos
físicos de las palabras. "Pasión por
los nombres de las cosas" (G. Stein). Como los cuerpos de los amantes,
es la materialidad física del idioma la que encierra toda la trascendencia
necesaria; la elevación es, en ambos casos, un bien colateral. Continuar
investigando posibilidades de enunciación, ¿todavía le seguiremos llamando a
eso poesía? El poema se nos enyerbó. El texto como entramado de voces y hablas,
enramada donde quizá (visto y no visto) salta velocísima la liebre. ¿Era una
liebre o solo la sombra nerviosa del brezo que nuestra imaginación agitaba?
EXTRAÑAMIENTO
/ DESAUTOMATIZACIÓN. "El
extrañamiento es mostrar un objeto fuera de su ámbito acostumbrado, un relato
del fenómeno con palabras nuevas traídas desde otro círculo de relaciones"
(Víktor Shklovski, Érase una vez). El
arte como herramienta para destruir el automatismo de la percepción.
Posibilitar una percepción diferente del objeto mediante el recurso del extrañamiento
que singulariza la forma aumentando la dificultad y la duración de la
percepción; liberando a la forma de la "armadura de cristal de la
costumbre", luchando contra el entumecimiento (ocultación) de la forma a causa
del cumplimiento no consciente de la función. La función de las formas
lingüísticas es el sentido: visibilización extrema de la forma para dar pie a
un uso consciente del sentido.
Frente
al caminar recto y erguido de los adultos (andar en prosa), el caminar danzante
de lo niños, como un canturrear a saltitos con todo el cuerpo, con sus
reiteraciones y estribillos. Un poema que tenga la textura de los sueños, la
piel escurridiza y la respiración anfibia de las imágenes del sueño: volver a
donde nunca se ha estado. "Quisiera
dejar, simplemente, que lo escrito ondule un poco, como ola que agoniza
culebreando en la arena, y que espumosa, adelgace y alcance su límite
transparente, y luego retroceda hacia el agua grande de las palabras,
desapareciendo. Y pum, ya no está. Punto." (Hugo Hiriart, El agua grande).
"The meaning of a word should
never keep its sound at bay"
/ el significado de una palabra no debe amedrentar [mantener a raya] a su
sonido. (Douglas Messerli).
RHYTHM
IS OUR BUSINESS. El ritmo es la tracción constructora del poema. La principal
característica del lenguaje poético, su poeticidad,
consiste en la capacidad de operar profundos cambios en las relaciones entre
significante y significado. "En el
interior del poema la palabra cambia como un camaleón, el sentido es el
resultado de la orientación hacia la palabra vecina y los cortes versales"
(Yuri Tynianov, El problema del
lenguaje poético). La forma es sentido. Los sonidos del verso "tienen una significación autónoma,
/.../ no son un simple suplemento eufónico, sino el resultado de una intención
poética consciente. /.../ Y parte de los goces aportados por la poesía están
contenidos en los aspectos articulatorios, en el movimiento armonioso de los
órganos del habla" (Boris Eichenbaum, La teoría del método formal).
El
escritor que deja hablar al lenguaje,
que acepta jugar el papel de "mensajero
del medio" (Boris Groys), habla a sus lectores desde el fondo común de
la experiencia compartida del lenguaje, invita a escuchar juntos, da a oír,
interpela al inconsciente lingüístico
compartido: las simas donde el espíritu se tizna de lenguaje, donde la
experiencia de vida establece sus capilaridades microscópicas con el signo
lingüístico, las soldaduras micro-neurológicas entre emociones y palabras. A
esas capas profundas viajarán lector y autor de la mano del texto
despersonalizado del mensajero, allí
permanecerán a la escucha, atentos a cómo, de qué sutil y silenciosa manera (caminando
de puntillas para no ser descubiertas), sus propias peripecias vitales se
cuelan en los juegos lingüísticos que el poema propone y pregnan cada decisión
léxica, cada quiebro rítmico y cada acento, cada recurso retórico y cada torcedura
sintáctica.
ASÍ
SE PRESENTA AL BANQUETE LA QUE NO HABÍA SIDO INVITADA.
[1] En una de ellas, desde el propio poema
se reflexiona sobre el asunto de su recitado:
"A estas
alturas ya empiezo a preguntarme cómo se podrían leer, en un recital de poesía,
estas notas a pie de página. Quizá una segunda voz pueda aprovechar las pausas
de la primera para introducir el texto de la nota, incluso un mismo lector, un
recitador habilidoso, podría hacer las dos voces cambiando de timbre y
entonación. ¿No romperá esto el ritmo del poema? ¿Deben leerse a medida que van
apareciendo sobre el verso anotado, o acudir a las notas solo después de haber
leído el poema? Esta última opción nos obligaría a volver sobre el texto para
ubicar en él las notas; en principio, releer siempre parece una buena elección
pero en este caso tiene el inconveniente de que se podría crear un socavón
farragoso de referencias y anotaciones entre la lectura de un poema y el
siguiente. Cuestión pendiente de dictamen: ¿suprimir las notas?"
(¿Por qué
hay poemas y no más bien nada?, Amargord Ediciones, 2013)
No hay comentarios:
Publicar un comentario