martes, 25 de octubre de 2016

BOQUIABIERTO AGUJERO (APUNTES PARA UNA POÉTICA IMPERSONAL)


(Ponencia leída en el Congreso "TRANSVERSALES. Las rupturas del discurso en el arte, la literatura y la didáctica". Cáceres, Universidad de Extremadura, Octubre 2016)

(Versión editada en la Revista TRANSTIERROS)

BOQUIABIERTO AGUJERO reúne el conjunto de notas y reflexiones sobre la escritura poética que fueron surgiendo en paralelo a la elaboración de mi último poemario editado IMPERSONAL. El texto apenas ha sido reorganizado y sometido a sistema, así que conserva el carácter fragmentario y huidizo de esa modalidad de escritura.

Se propone investigar cómo, de qué artera manera, el instrumento despersonalizado, aleatorio y cosificado del lenguaje puede llegar a convertirse en la encarnación de lo más corpóreo y sangrante de nuestra experiencia de vida. Cómo este mecanismo de piezas intercambiables, esta colección de ready-mades que tomamos de los labios de nuestra madre es lo único de que disponemos para dar cuenta de los pálpitos de la carne. Y es de la acertada gestión de esa tensión entre la incandescencia de nuestra incertidumbre y la gelidez aséptica del procedimiento (de lo juegos de distancia y proximidad entre ambos polos) de donde surge lo que hemos denominado creación poética.

Solo así puede llegar a suceder que un procedimiento nítida y programáticamente "despersonalizado", que basa su operatividad en el manejo a distancia de los recursos retóricos, en el enfriamiento aconfesional, en la entrega gozosa al azar de los encuentros, ...y en la pura conectividad autopropulsada de los componentes sintácticos, se convierta en la única estrategia posible para acercarse a lo propio: un rodeo oblicuo y tangencial mirando para otro lado, el gesto ausente de "...como quien no quiere la cosa."

Ese será -o al menos eso es lo que voy a tratar de manifestar en el texto que sigue- el único camino para un encuentro con lo personal; no con lo personal de Ángel Cerviño (si es que tal cosa existe), sino con lo personal de un sujeto vacante, un yo huésped, un puesto hueco que podrá ocupar todo aquel que transite por el texto, ...todo lector del poema.





Callar no parece posible. 
Eduardo Milán


"Escribo para recorrerme", la conocida consigna de Henri Michaux sirvió de epígrafe a uno de mis primeros cuadernos de juventud y creo que desde entonces no se ha alejado mucho de mí, me ha acompañado, siempre a cierta distancia, como un perro que merodea husmeando a lo suyo, pero cuidándose cada poco de no perder de vista (o de oído) la senda del amo. Recientemente, transcurridos ya más de treinta años desde la fecha en que anoté por primera vez la cita de Michaux, me he sorprendido registrando, sin proponérmelo, una nueva versión de aquel aserto en el cuaderno en curso: escribo para recorrer el lenguaje.
En lo que sigue, trataré de rastrear las huellas de esa transformación: cómo "me" se convirtió en "el lenguaje", cómo la partícula pronominal se diluye en la marea de la lengua. Procurando no dejarnos arrastrar por un excesivo reduccionismo, seguiremos los pasos de esa progresiva metamorfosis allí donde se puede prever que con mayor nitidez hayan quedado registrados: en los propios textos, en los libros publicados entre uno y otro apunte, y en los cuadernos que los acompañan.
Toda mi escritura parte de una carencia, de una falla original: un frágil e inestable sentido de la realidad que me obliga, de continuo, a apuntalarla con textos, notas y circunloquios. Ese, y no otro, es el origen de los cuadernos: una extrañeza crónica (un "no estar nunca del todo" en ajustada expresión de Julio Cortázar) que me ha impuesto la necesidad de anotarme, de permanecer vigilante y tensar amarras verbales para que no vuele cada noche el techo del sombrajo. A ello me aplico desde mis primeras crisis juveniles, de forma compulsiva y -al menos eso pretendo- benefactoramente terapéutica.
La primera consideración que se desprende de lo expuesto es la sustancial importancia de los cuadernos: todo sale de sus apuntes, en ellos nace y muere mi escritura, en el registro de hechos lingüísticos y situaciones de habla que, animados por los más dispares propósitos, allí se van superponiendo y acomodando. La forma, por definición fragmentaria y desordenada, que adoptan las notas al estibarse en los cuadernos podría ser también, en buena medida, responsable del carácter fragmentario, quebradizo y disperso de los textos resultantes, de su incurable querencia al collage de códigos y estilos. "Montaje" es la denominación que mejor se aviene con el modo de producción de esas obras.
Mi primer libro (Kamasutra para Hansel y Gretel), que no en vano se subtitulaba "69 ejercicios de autoayuda", estaba constituido por otros tantos fragmentos tomados directamente de los cuadernos del taller de pintor. Así se exponía el procedimiento en el prólogo: "en sus páginas se reúnen, sin más autoridad que la que impone el azar de los encuentros y el capricho del momento, reflexiones sobre el oficio de pintor, dibujos, recortes de prensa, notas de lectura, miniaturas narrativas, recuerdos de la infancia, frases oídas al paso, proyectos de cuadros, borradores de cartas..., toda clase de elementos que, por una u otra razón, se cree necesario retener o conservar, porque "quizá algún día me puedan ser útiles", porque quizá algún día ayuden a recordar algo que ahora mismo no se sabe que se ha olvidado", porque quizá estas esquirlas son la respuesta a alguna pregunta que todavía no acertamos a formular.
Los textos allí reunidos vagabundeaban sin pudor entre los códigos más diversos: ejercicios mnemotécnicos para mantener la dirección del pensamiento, migas de pan en el bosque de los signos. El lector que abra ese libro se enredará en un collage de textos y estilos literarios, fragmentos que insinúan algo en una dirección para, en la página siguiente, abandonarla y correr justo en sentido contrario, continuos cambios de ritmo y de atmósfera; ecos de afirmaciones que, cuando parecen a punto de materializarse, se pierden en el vacío, se hace el silencio y desaparecen. Babel de géneros y superposición de discursos, cada uno tratando de hacerse oír en su propia idiolecto: deambulantes posibilidades de sentido, jirones de expresión que rondan el texto como perros callejeros marcando cada esquina con las señales de su desconcierto.
Todo lo que vendría después se encuentra aquí in nuce. En adelante el trabajo de patchwork (el zurcido de fragmentos), procedimiento que configuraba Kamasutra para Hansel y Gretel, se tornará polifónico y ventrílocuo: un ejercicio de disfraz y simulación que se irá acentuando gradualmente en sucesivas publicaciones; el tejido de voces caminará hacia la autodisolución, hacia una inmersión suicida en las mareas sin confines de la lengua. Un retorno fallido al momento conativo del decir (Ferlosio), el fugaz instante del pre-decir, ir a hablar y no abrir la boca.
Ahora sí, el hilo del collar se ha roto y las cuentas se han perdido para siempre. En adelante cada poema integra diferentes modalidades de interpelación, acumula conflictivas situaciones de habla, pone el foco en una escena de la que brotan parlamentos de brumosa atribución, monólogos o diálogos fuera de campo; auténticos "cuadros" verbales (en el más estricto sentido teatral), sobre los que sobrevuela, siempre invisible, la voz en off del narrador omnisciente -quizá el último disfraz que, a estas alturas, pueda permitirse el yo lírico- pautando con sus acotaciones la puesta en escena. Ahora son las palabras, y no el autor, las que quizá tengan algo que decir: ya no se trata de expresar atinadamente ideas o sentimientos, sino de perseguir en cada palabra los indicios de poema, el autor "no aspira a decir lo que siente sino a sentir lo que dice" (Julia Castillo). El yo pastorea sus fragmentos descarriados, en el redil de la escritura.
Recolectar, hacer madurar posibilidades de expresión allí donde se encuentren, revolver -como un indigente- contenedores de palabras, aprovechar lo que ha sido desestimado. "Trapero o poeta, a ambos conciernen los desechos" afirmaba W. Benjamin glosando el texto en que Baudelaire, a través de la figura del chamarilero, alude a su propio proceder con la escritura: "todo lo que la gran ciudad desechó, todo lo que perdió, todo lo que despreció, todo lo que hizo pedazos, él lo cataloga y lo colecciona: compulsa los archivos del exceso".
En los nuevos libros -y esto se hará más que evidente, sobre todo, a partir del segundo poemario, ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?-, cunde el pánico y se produce la desbandada: las palabras, como partículas imantadas, se agrupan y se separan sobre el campo magnético de la página, sometidas a fuerzas contrarias de atracción y repulsa; forman frases, estrofas, poemas, se traban con sus ganchos gramaticales, y cuando el vendaval antrópico las avienta se pierden, se separan, se buscan a tientas, a duras penas se sujetan en un verso. Pequeñas agrupaciones a punto de diluirse en meras listas de vocablos, estructuras sintácticas que todavía no se han completado y ya comienzan a desmembrarse. Proliferan los microestados: cobertizos y enramadas.
Voces contrapuestas pelean por hacerse escuchar en cada página, cada línea habla desde un lugar diferente, y la indisciplina métrica subraya -en sus aspectos más formales- ese juego de decires disonantes. Procesiones de máscaras cruzan el espejo en ambas direcciones, chismorreos de muy distinta procedencia compiten y chalanean en cada párrafo: conversaciones atrapadas en el juego de ecos, fragmentos oídos al paso que el viento enreda y la prisa absuelve. El poema se desdice para que el lector sobrentienda, los dos vacíos se solapan y el sentido avanza por superposición y transparencia.
Comienzan a acumularse paralelamente los recursos retóricos que boicotean la oralidad implícita y dificultan en gran medida la lectura pública de estos poemas. Las notas a pie de página[1] enseguida emergen como una de las principales barricadas anti-confesionalidad, al tiempo que simulan una labor de edición del texto, "aunque funcionan en realidad como apéndices de los poemas, prolongaciones que los complementan o desmienten –desmentir es también dialogar–, y en esas notas caben asimismo discursos ajenos: comentarios de texto, notas del editor, transcripciones de infolios judiciales, anexos, falsos diarios. Aquí todo presenta un matiz de delirio y cualquier previsión se incumple" (Eduardo Moga, prólogo a  Impersonal). A través del portillo de las notas al pie, el yo lírico entra y sale de la página acarreando cachivaches textuales, devenido así tramoyista del poema, atareado, inquieto, sudoroso, acomodando el escenario, disponiendo el atrezo e indicando su lugar a los figurantes; dejando entreabiertos postigos y ventanas, fisuras dispuestas para la huida o la invasión.
El enunciador, el yo-elocutivo se oculta multiplicándose, y el texto se convierte en el escenario para las polifónicas apariciones de sus fragmentos. "Es la negación de una voz singular y la afirmación de una voz colectiva, que pertenezca a todos por no pertenecer a nadie, que no excluya a nadie por ser inconfundible con los sentimientos o el habla de un solo individuo. Una voz que se divide, se transforma o se anula en una diversidad de voces sin sustancia única, sin identidad definida, vehículo de la totalidad aleatoria del lenguaje, espacio, a su vez, del turbulento oleaje de la conciencia. Su dificultad es también su abrigo; su rareza, su acogimiento. En ellas cabemos todos, porque todos participamos de esa explosión de asociaciones y silencios; porque esta voz carece de dueño, o más bien porque esta voz es su propio dueño"; dice Eduardo Moga de Impersonal, mi último poemario, pero creo que esta afirmación podría hacerse extensiva, en mayor o menor medida, a todos los libros  anteriores.
URSZENE. La sospecha, o más bien la franca convicción, de que cualquier palabra puede significar cualquier cosa en según qué contexto, ese es el pecado original que empuja al texto a su infatigable errancia, la falta por cuya imposible exculpación prosigue su merodeo sin descanso. Así la escena originaria (Urszene), aquella que nos sitúa frente al turbio y gimiente acto que nos dio la vida, se equipara al no menos desasosegante descubrimiento de la insaciable concupiscencia de las palabras y los jadeos descontrolados del significante.
El carácter arborescente y omnívoro del lenguaje impone su movilidad bullente hasta que, de forma imprevista y sin dar señal, se remansa la marea del significante, ralentiza su marcha, cree encontrar una pista, husmea los ecos que trae el aire, se detiene, vuelve sobre sus pasos, se mueve en círculos, trenza la enramada y genera en el entramado lingüístico un espacio de resonancia. Entre esos huecos, "lugares de privilegiada condensación en los que se lentifica el fluido" (Eduardo Milán), se abre la senda por la que asoma fugaz -como liebre en barbecho- la sombra del sentido.
Tinaja de las Danaides. El texto como agujero, continente desfondado en el que autor y lector vierten -a un tiempo- significaciones, ("quiero una palabra vacía que yo pueda llenar" Sylvie Blocher). Permeabilidad del significante, fuga y desagüe del sentido allá en lo hondo, mientras tratamos de mantener una buena tensión superficial en la superficie: esa es toda la quietud a la que el texto puede aspirar mientras se desangra en lo profundo. A un tiempo se entrega y se resiste a la inestabilidad congénita que diluye los enlaces (lógicos y sintácticos) y da suelta a los materiales que lo conforman: tentación entrópica y resistencia a la disolución, entre ambos polos se tensa la cuerda sobre la que se equilibran las pulsiones enfrentadas del poema.
Explorador siempre en peligro de ser devorado por su porteadores (significante caníbal que engulle el sentido), el texto desorientado cree encontrar una buena dirección y se deja llevar, ...merodea siguiendo las huellas de sus propias pisadas en el barro creyendo que persigue indicios de poema. Torbellino de hablas en busca de asunto, "...poemas atemáticos que encuentran sus tema a medida que el texto se configura como entramado lingüístico" (Eduardo Milán, Justificación material), privilegiando, seleccionando, refundando los hallazgos de su dinámica autopropulsada.
Lógica proliferante del lenguaje, "(las palabras, las frases, los versos esporádicos) son más bien los perversos efectos de un idioma que arma sentidos porque no tolera que se le ignore" (Mario Montalbetti, Llantos elíseos). El sentido es dirección y distancia, el fluir del lenguaje es siempre exterior al tema que aborda, lo refleja como el río que pasa refleja las espadañas de la orilla, pero no es ese su propósito, ...el agua se va pensando en puentes que jamás ha visto.
POESÍA Y EXPERIENCIA. La de su propia consecución es la única experiencia de que puede dar cuenta el poema. Las batallas y escaramuzas en que se logra constituyen su único drama: el drama de nombrar. El poema es el primer sorprendido de su propia presencia, y permanecerá encadenado para siempre a la documentación de esa sorpresa: la voluntad de encontrar para ese registro un forma que convenza.
Si toda verdad, como primera condición, ha de estar disponible en el lenguaje, la escritura poética abre el abanico de verdades posibles: explora las variedades de experiencia que el lenguaje consiente. Las diferentes modalidades de presencia de la lengua en los acontecimientos (y viceersa), ese es el territorio que explora la poesía: los diferentes ángulos de refracción de lo real en el cristal de la escritura. Labores de TERCERÍA: amañar encuentros, reunir palabras que no tendrían ninguna oportunidad de oírse sonar juntas. "Quería descubrir cosas en las que nunca había pensado, cosas que jamás habrían surgido de mis experiencias personales" (Anna Halprin, +-61, MNCARS)
La experiencia poética se construye sobre un abismo de indeterminación y evanescencia, todo lo que tiene que hacer es mantenerse ahí, en ese estar siempre a punto de caer; solo desde ahí se puede ver el abismo y comprender la energía de su llamada: una vez que se ha caído en él, el abismo ya no se ve.
Por los flancos del poema, campamento de prófugos, ronda insomne el yo lírico desmembrado. Voces que asoman, dicen sus parlamentos y desaparecen sin dejar rastro, sin que que jamás volvamos a saber de ellas, psicofonías, posesiones, susurros de fantasmas que a duras penas llegan a materializarse: apariciones dudosamente documentadas.
POLIFONÍA. El lenguaje crea personajes transitorios para hacerse oír, encarnaciones simuladas, como el niño que haciendo voces recrea escenas de la película que acaba de ver: "He do the Police in different voices" (T. S. Eliot tomó esta frase, pronunciada por un personaje de Charles Dikens en Our Mutual Friend, como título provisional para la obra que luego conoceríamos como The Waste Land).
RITORNELOS. Sobre ese océano de voces y reflejos cambiantes deberían emerger, arrastrados por las mareas, elementos más solidos (lentificaciones del fluido). Retornos y repeticiones cuya presencia intermitente brinde un mínimo armazón en la que anclar provisional y transitoriamente tanta diversidad. Un asunto recurrente que aflore cada cierto tiempo marcando ritmos y cadencias. Plano y contraplano. Una fondo común que ruge en todos los fondos del texto, resaca que se anuncia por resonancia: muestra aquí y allá sus ecos, asoma en diferentes pasajes con diferentes disfraces. Ritornelos que organicen la polifonía incurable del texto. Disfraces ficcionales gobernados por la voz de un dubitativo narrador omnisciente.
ESTRUCTURA Y MEMBRANA. Estratos de consistencia variable se mueven con pasos de niebla, sin lindes definidos. Bordes nerviosos y asustadizos. Zonas de condensación, querencias e inclinaciones confieren estructura al tejido musical del texto: el hilo que las sujeta permanece oculto tras las cuentas.
MÁQUINAS DESEANTES. Producción de energía simbólica. "La máquina en oposición a la estructura. Hallándose esta asociada a un sentimiento de eternidad y universalidad, y aquella a la asunción de la finitud, la precariedad, la destrucción y la muerte" (Félix Guattari, Caosmosis). Máquinas deseantes productoras de representaciones mentales: terreno de prueba para los juegos de subjetividad (poemas: crash test dummies).
TEXTO TURBINA: transforma la fuerza mecánica del fluido-de-palabras en energía de significaciones, de la misma forma que el giro mecánico de las piezas magnéticas de la turbina alimenta el generador eléctrico (energía abstracta, utilizable para usos muy diferentes).
AGUJEROS NEGROS. Región finita del espacio en cuyo interior existe una concentración de masa lo suficientemente elevada como para generar un campo gravitatorio de tal potencia que ninguna partícula material, ni siquiera la luz, puede escapar de ella. El poema como agujero negro del lenguaje: ultracondensación de la materia lingüística que se traga los referentes, colapsa hacia un centro vacío que succiona todos los significados. Volcán invertido. "Toda escritura nace de una herida que nunca cicatriza porque su abertura es la posibilidad de escritura" (Eduardo Milán, Resistir).
CONTRA COMO. Metáfora y delito. Contra la vocación sublime de la metáfora (esto bajo vale por aquello alto), un texto proliferante que escape al ciclo cerrado de la sustitución, a la prisión de ida y vuelta de las equivalencias. Desborde expresivo de la jerarquía de valores que un uso metonímico de la imagen implementa. Desborde de la tensión bipolar de la metáfora.
Toda comparación, toda equivalencia, refrenda una tabla de valores, un marco referencial: un patrón de cambio sustentado en estructura ideológica que a cada nueva invención se ve reforzada. "En la metáfora hay una ambición de poder y de legitimación de los ordenamientos simbólicos" (E. Milán, Justificación). El poema renuncia a la elevación del salto metafórico, desata una proliferación textual imposible de atrapar en la trampa de espejos enfrentados de la imagen y se condena a errar en un desierto sin fronteras ni señales. No hay un afuera donde los conceptos se hermanan e intercambian, todo es texto, rizoma que crece de sí mismo, sin otro plan que su propia proliferación, sin más cuidado que su permanente amenaza de disolución.
Romper la balanza trucada de la metáfora expande la operatividad de los recursos retóricos no reduccionistas y "propone una horizontalidad epidérmica, trocada por el extravío transeúnte de lo aleatorio. La exploración es ahora entregada a la pluralidad residual y azarosa del afuera" (Julián Jiménez Heffernan, prólogo a Tres poemas de John Ashbery). La poesía nueva ya no puede pretender que toda la turbación del idioma quede comprendida en el simple mecanismo sustitutorio de la metáfora. El significante da un paso atrás -guarda distancia- frente a lo designado, marca distancia como el espectador ante un cuadro.
DESIGNAR, NO CONNOTAR. Las diferentes maneras de hacer las palabras visibles en su pura presencia física y sus combinaciones designativas. "Una constelación divergente de contenidos / temas / sujetos / silencios que están organizados por el oído. /.../siempre en tensión con las imágenes, impidiendo que estas terminen de cuajar. Ese sería en realidad el gesto poético/político /.../ en le medida en que hay una lucha por la posesión y los usos legítimos del lenguaje" (José Ignacio Padilla, El terreno en disputa es el lenguaje).
Tensión que se resiste a significar, que maquina contra la unidad del individuo y la unidad de la lengua, que pone trabas a la metafísica identitaria que opera como brazo semiótico del capital: la continuidad, la permanencia en su identidad es la primera obligación de la condición de súbdito y esclavo (también en su correlato moderno como trabajador asalariado: mercancía que produce mercancías). El sujeto se conforma antes que nada para recibir la notificación de su sometimiento al sistema de dominación social, alguien ha de firmar el acuse de recibo y la aceptación del comunicado.
CONTRA LA REVELACIÓN y la economía oracular del poema. En los usos metafóricos permanece agazapada una mística platónica del lenguaje, como sombra (eco) de un referente elíseo de la significación (la sibila borracha, tambaleándose en su trípode, siempre tira por elevación). Migajas de lo sublime que el poeta tocado por la gracia sabría captar con su antena privilegiada: la divina inspiración. El poeta-médium oye la palabra sagrada, rota y despedazada, desapercibida para la generalidad de los mortales pero todavía legible para el inspirado: él remendará e hilvanará los restos y nos los entregará legibles, interpretables. El poema todavía enredado en el trabajo de duelo por la pérdida de la opción transcendente.
En la misma medida en que un elemento lingüístico puede ser substituido por otro en una carrera infinita de correspondencias, el lenguaje trata de alejarse de su propio vacío, corre sin parar para no sentirlo, se distrae religiosamente con los trucos teológicos de las máscaras del Uno. La poesía nueva no salta con la pértiga metafórica, se mantiene terrestre en los rastrojos, avanza campo a través destrozándose los pies en las quebraduras sintácticas; prima las relaciones de proximidad frente a las de equivalencia, la discursividad se vuelve sobre sí misma e interroga los mecanismos retóricos del poema, el enunciador se diluye en la ciénaga sin lindes del enunciado; el poema no suplanta la realidad sino que la acompaña como un objeto físico ("objeto acompañante" llamaba Juan Luis Martínez a la pesada maqueta de su obra in progress La nueva novela, que solía llevar siempre consigo), como una creación verbal que en cada paso cuestiona los materiales ideológicos con que armamos "visiones del mundo". Excentricidad léxica y gramática que pone a prueba la resistencia de los materiales, llevando cada recurso a su umbral de legibilidad.
La resistencia a la reificación del texto es, en realidad, la lucha contra la fetichización de su correlato: la identidad del relator. "El poema suspende la 'normalidad' discursiva, la integración automática de las palabras en las oraciones, y de estas en párrafos y capítulos, /.../ subrayando la materialidad verbal. El texto se espesa, se carga de juegos fonéticos, de aliteración, de paronomasia, subraya la heterogeneidad de sus materiales, utiliza la polisemia, abusa del calambur, y hace, en definitiva, imposible olvidar su presencia como superficie verbal /.../ Se sabotea toda posibilidad de que el texto sea automáticamente remitido a un ámbito diferente ("el de la realidad") al de las palabras que lo componen, y vuelca su inventiva en las diferentes maneras de hacer las palabras visibles" (Esteban Pujals, La lengua radical).
KAMASUTRA DEL IDIOMA. La poesía ensaya nuevas posturas y combinaciones de los cuerpos físicos de las palabras. "Pasión por los nombres de las cosas" (G. Stein). Como los cuerpos de los amantes, es la materialidad física del idioma la que encierra toda la trascendencia necesaria; la elevación es, en ambos casos, un bien colateral. Continuar investigando posibilidades de enunciación, ¿todavía le seguiremos llamando a eso poesía? El poema se nos enyerbó. El texto como entramado de voces y hablas, enramada donde quizá (visto y no visto) salta velocísima la liebre. ¿Era una liebre o solo la sombra nerviosa del brezo que nuestra imaginación agitaba?
EXTRAÑAMIENTO / DESAUTOMATIZACIÓN. "El extrañamiento es mostrar un objeto fuera de su ámbito acostumbrado, un relato del fenómeno con palabras nuevas traídas desde otro círculo de relaciones" (Víktor Shklovski, Érase una vez). El arte como herramienta para destruir el automatismo de la percepción. Posibilitar una percepción diferente del objeto mediante el recurso del extrañamiento que singulariza la forma aumentando la dificultad y la duración de la percepción; liberando a la forma de la "armadura de cristal de la costumbre", luchando contra el entumecimiento (ocultación) de la forma a causa del cumplimiento no consciente de la función. La función de las formas lingüísticas es el sentido: visibilización extrema de la forma para dar pie a un uso consciente del sentido.
Frente al caminar recto y erguido de los adultos (andar en prosa), el caminar danzante de lo niños, como un canturrear a saltitos con todo el cuerpo, con sus reiteraciones y estribillos. Un poema que tenga la textura de los sueños, la piel escurridiza y la respiración anfibia de las imágenes del sueño: volver a donde nunca se ha estado. "Quisiera dejar, simplemente, que lo escrito ondule un poco, como ola que agoniza culebreando en la arena, y que espumosa, adelgace y alcance su límite transparente, y luego retroceda hacia el agua grande de las palabras, desapareciendo. Y pum, ya no está. Punto." (Hugo Hiriart, El agua grande).
"The meaning of a word should never keep its sound at bay" / el significado de una palabra no debe amedrentar [mantener a raya] a su sonido. (Douglas Messerli).
RHYTHM IS OUR BUSINESS. El ritmo es la tracción constructora del poema. La principal característica del lenguaje poético, su poeticidad, consiste en la capacidad de operar profundos cambios en las relaciones entre significante y significado. "En el interior del poema la palabra cambia como un camaleón, el sentido es el resultado de la orientación hacia la palabra vecina y los cortes versales" (Yuri Tynianov, El problema del lenguaje poético). La forma es sentido. Los sonidos del verso "tienen una significación autónoma, /.../ no son un simple suplemento eufónico, sino el resultado de una intención poética consciente. /.../ Y parte de los goces aportados por la poesía están contenidos en los aspectos articulatorios, en el movimiento armonioso de los órganos del habla" (Boris Eichenbaum, La teoría del método formal).
El escritor que deja hablar al lenguaje, que acepta jugar el papel de "mensajero del medio" (Boris Groys), habla a sus lectores desde el fondo común de la experiencia compartida del lenguaje, invita a escuchar juntos, da a oír, interpela al inconsciente lingüístico compartido: las simas donde el espíritu se tizna de lenguaje, donde la experiencia de vida establece sus capilaridades microscópicas con el signo lingüístico, las soldaduras micro-neurológicas entre emociones y palabras. A esas capas profundas viajarán lector y autor de la mano del texto despersonalizado del mensajero, allí permanecerán a la escucha, atentos a cómo, de qué sutil y silenciosa manera (caminando de puntillas para no ser descubiertas), sus propias peripecias vitales se cuelan en los juegos lingüísticos que el poema propone y pregnan cada decisión léxica, cada quiebro rítmico y cada acento, cada recurso retórico y cada torcedura sintáctica.
ASÍ SE PRESENTA AL BANQUETE LA QUE NO HABÍA SIDO INVITADA.



[1] En una de ellas, desde el propio poema se reflexiona sobre el asunto de su recitado:
"A estas alturas ya empiezo a preguntarme cómo se podrían leer, en un recital de poesía, estas notas a pie de página. Quizá una segunda voz pueda aprovechar las pausas de la primera para introducir el texto de la nota, incluso un mismo lector, un recitador habilidoso, podría hacer las dos voces cambiando de timbre y entonación. ¿No romperá esto el ritmo del poema? ¿Deben leerse a medida que van apareciendo sobre el verso anotado, o acudir a las notas solo después de haber leído el poema? Esta última opción nos obligaría a volver sobre el texto para ubicar en él las notas; en principio, releer siempre parece una buena elección pero en este caso tiene el inconveniente de que se podría crear un socavón farragoso de referencias y anotaciones entre la lectura de un poema y el siguiente. Cuestión pendiente de dictamen: ¿suprimir las notas?"
(¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, Amargord Ediciones, 2013)

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