viernes, 9 de diciembre de 2016

Diego Sánchez Aguilar acerca de ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto?

(El Minotauro, George F. Watts)

Una luminosa reseña de Diego Sánchez Aguilar que se cuela hasta el mismo centro del laberinto y le saca unos magníficos pases al monstruo. Lecturas así hacen bueno el esfuerzo de las obras.

Las obras crecen con el goce laborioso de los lectores, y hoy esta novela ha pegado un estirón.



ÁNGEL CERVIÑO.
¿SALPICA DIOS COMO UN EXPRESIONISTA ABSTRACTO?
(Balduque, Cartagena, 2016)
por DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR


  Tal vez sea inevitable citar Niebla, de Unamuno, a la hora de realizar una reseña o un comentario sobre la última novela de Ángel Cerviño. En ambas encontramos el llamativo recurso metanarrativo de la búsqueda del autor. Niebla se publicó en 1914, ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto? un siglo después. Y ese siglo es, al mismo tiempo, un punto de unión y un abismo.
          El abismo reside en la intención del recurso metaficcional. Aquel hacía que el protagonista de Nieblaencontrara a su autor y hablara con él sobre su destino de personaje, para exponer así las obsesiones religiosas del propio Unamuno: la existencia de Dios y el libre albedrío (más cerca, pues, de Calderón que de Beckett). En cambio, Ángel Cerviño descarta la pareja personaje/autor, para poner el foco sobre el narrador omnisciente. Es un desplazamiento esencial: ya no es hombre/Dios, sino el Lenguaje, el Discurso y el Relato en primer término. Así, Cerviño nos muestra a un narrador omnisciente desorientado, anticuado (unamunesco, casi, en su lenguaje, en su actitud de anciano indignado ante el mundo absurdo que le rodea) buscando a un autor que da órdenes aparentemente azarosas y que nunca se deja ver. Aquí hay cien años de distancia con Unamuno. Ya no es poner en duda la libertad del hombre frente a su Creador, sino que se desplaza el conflicto hacia el sentido, hacia la voz que ordena y da sentido al mundo: ni Dios, ni el ser humano. Cerviño nos muestra con este juego metaficcional que es¿Salpica Dios como un expresionista abstracto?, una crisis de la identidad, entendida la identidad como relato.
          Esa diferencia es el abismo de los cien años del que hablaba antes. Pero también he dicho que había un punto que hacía que esas dos fechas (1914/2016) parecieran cercanas. Y aquí hablo de vanguardia. Unamuno no era, desde luego, un vanguardista. Pero publica su atrevida e innovadora novela (nivola, la llamó, consciente de su alejamiento de la narrativa realista que, todavía, sigue el siendo el arquetipo del género) en la fecha clave de las vanguardias. Cerviño recupera, con esta novela, un espíritu vanguardista que ha estado muchos años desaparecido de la narrativa y ahora parece resurgir de nuevo. Hemos asistido durante décadas a una renuncia a toda experimentación y a todo cuestionamiento sobre el género mismo, a un retorno a la pura narración. Pero en los últimos años estamos viendo aparecer una tendencia que vuelve a cuestionar el género, el hecho mismo de la narración, del pacto narrativo, o que convierte la novela en experimento, en algo así como una acción artística, un gesto que pretende ser acto, liberación y cuestionamiento, más que relato de hechos representados (pónganse aquí los nombres que cada uno prefiera de esta tendencia; a mí, ahora, se me vienen a la cabeza Bellatin, Tom MacCarthy o Rubén Martín Giráldez).
          Todo en esta novela es crisis, cambio, ruptura. Los materiales narrativos no se aceptan nunca como hechos ciertos y estables. La novela se compone de diferentes historias y personajes, de distintos subgéneros narrativos que emergen para volver a sumergirse en ese espacio original donde la narración todavía no existe y puede ser cualquier cosa, o no ser nada.
        En esa exhibición de la tramoya, en ese intento de contar no lo que se cuenta, sino dónde se cuenta, Cerviño introduce también unas iluminadoras reflexiones teóricas sobre el mismo significado de la novela, sobre la intención o posible interpretación de estos juegos metaficcionales. De este modo, también la reflexión sobre la obra se convierte en material narrativo, algo muy habitual en las artes plásticas, pero que siempre, todavía, sorprende o ha de justificarse, cuando se lleva al terreno de la literatura: «La obra se nos ofrece inacabada y exhibe sin rubor sus carencias. El supuesto narrativo se revisa en cada nuevo movimiento, el narrador se quita por un momento la máscara para enjugarse el sudor de la frente, muestra entonces su verdadero rostro… o quizá un nuevo disfraz. El pacto de lectura, con sus constantes decepciones e incumplimientos, sus fintas y quiebros, con sus, a cada paso, traicionadas negociaciones, sus autodescalificaciones, sus juegos de manos y sus fuegos de espejo, se convierte en el rutilante e indiscutible protagonista de la narración».
          Un relato estable, con un pacto narrativo sólido, por el cual el lector confía en un invisible narrador omnisciente que le ofrece un mundo cerrado, perfectamente relatado, es un mecanismo que se corresponde, parece querer decirnos Cerviño, con una idea de la identidad esencialista. Pero la identidad no es esencia, es relato. Y es un relato múltiple, lleno de voces, propias y ajenas (si es que tiene sentido esa distinción entre dentro y fuera, entre propio y ajeno). Esta idea se explica también en esas reflexiones teóricas que forman parte de los materiales novelísticos de esta obra que «se puso en marcha como proyecto que perseguía la puesta en abismo de los mecanismos de la ficción, y terminará convertido en un proyecto que naufraga en la puesta en abismo de los mecanismos de la identidad. Una rara síntesis que podría enunciarse así: la puesta en abismo del relato de la identidad».
       Por lo tanto, hay una unión simbólica entre relato e identidad. Y si esta novela está hecha con fragmentos heterogéneos, con personajes que parecen consolidarse para desaparecer luego en la libreta de un desorientado narrador omnisciente, es porque la identidad, según Cerviño, se construye de la misma caótica y fragmentaria manera: «El yo como construcción, como autoconstrucción, tarea de montaje (bricolaje) a partir de restos encontrados aquí y allí, restos de lenguaje que recolectamos para armar las obras, para componernos a nosotros mismos. (…) El yo como ready made: rastrear hasta qué punto lo que llamamos intimidad se construye con retales servidos por la industria de la conciencia, puro trabajo de patchwork. El sujeto adelgaza hasta el umbral de la desaparición cuando retiramos, capa tras capa… (sigue un texto tachado, ilegible)».
      También he pensado en Mallarmé, en su Igitur, al leer esta novela. No se parecen en nada, narrativa ni estilísticamente, pero creo que en ambas narraciones está el intento imposible de instalar la palabra y el relato en el instante del origen, en la grieta o abismo donde el significado (o el ser, o la identidad, o como queramos nombrar al sentido) se presiente como posibilidad absoluta que, al mismo tiempo, ha de negar toda forma y todo significado estable para poder volver a ese absoluto (in)significante. También Cerviño nos ofrece esa reflexión sobre el espacio donde quiere situar la narración, explicando que la manera en que los relatos aparecen y desaparecen continuamente en la obra son un intento de mantener abierta esa grieta: «la obra no quiere seguir funcionando como una máquina generadora de sentido. Su mecanismo desea seguir produciendo, sin pausa, conflictos de recepción. Lo que llamamos conflictos de recepción no son sino las artimañas de la novela para ganar tiempo y evitar la paralización de la máquina (la fijación del sentido): sembrar dudas, abrir fisuras en la interpretación, sugerir nuevos caminos y posibilidades de lectura; tareas compartidas en las que el autor y el espectador pueden colaborar e intercambiar, por puro deleite, las posiciones».
        Este tipo de pensamiento recuerda inevitablemente a las teorías de la Deconstrucción y a Derrida, claro. La identidad, la novela, todo relato como sistema inestable en cuyas grietas se profundiza para buscar un sustento u origen que no puede ser sino vacío o ausencia, nos lleva siempre a las reflexiones de Derrida sobre la palabra, sobre la ausencia como elemento original del signo lingüístico y su capacidad representadora de realidades ausentes. Esa filiación parece estar también reconocida por el autor, cuando en las reflexiones sobre el sentido de la propia obra incluye unas líneas como estas: «La sospecha, o más bien la franca convicción, de que cualquier palabra puede significar cualquier cosa en según qué contexto, ese es el pecado original que empuja al texto a su infatigable errancia, la falta por cuya imposible exculpación prosigue su merodeo sin descanso. Así la escena originaria (Urszene), aquella que nos sitúa frente al turbio y gimiente acto que nos dio la vida, se equipara al no menos desasosegante descubrimiento de la insaciable concupiscencia de las palabras y los jadeos descontrolados del significante».
         Desde un punto de vista simbólico, esa ausencia previa entendida como origen de la representación se manifiesta de diversas formas en la obra. Una de las más interesantes puede ser la constante referencia a lo teatral. Veremos, en muchas ocasiones, a los personajes que tienen que entrar a formar parte de “la novela” como actores. Actores que están en un escenario con su tramoya, siempre antes o después de empezar la representación. Actores que pueden representar cualquier papel, porque siempre nos los muestra Cerviño en la evidencia de su dualidad, de su potencialidad, nunca como personajes cerrados y estables: siempre como actores que descansan, que ya no son o todavía no son un relato (1). Actores en un escenario que representa un oasis en medio de un desierto: el oasis de la identidad y del sentido, en medio del desierto original, lo que carece de forma y de sentido.
        También puede advertirse la simbología deconstruccionista del origen ausente como motor de todo relato y todo sentido en el último de los materiales narrativos que componen la novela: la historia epistolar de Hansel y Gretel, ya adultos, ancianos que recuerdan, sin nombrarlo nunca, aquel episodio trascendental de sus vidas en casa de la bruja. La clave de todo lo que son, de toda su identidad estaba allí, en aquel origen. Hansel recuerda que ha soñado, o ha soñado que recuerda que enterró algo allí, enterró en aquella casa de caramelo algo esencial que hay que recuperar y que explicaría todo lo que pasó en aquellos años perdidos. Ese objeto enterrado, que puede existir o no, es lo que mueve toda la narración, lo que da sentido a sus vidas.
       Estamos, por lo tanto, ante una obra ambiciosa y audaz, que aúna lo barroco con lo vanguardista. Antes he mencionado a Calderón, como autor al que Unamuno se acercaba en su metanarrativa búsqueda de Dios y el albedrío, pero es cierto que hay también mucho Barroco en Cerviño. No solo el tópico del mundo como teatro, que también está presente en esa imaginería de lo teatral que antes hemos comentado. También está la inevitable hermandad cervantina, como ocurre siempre que se habla de metanarración. De hecho, el comienzo del capítulo 17 parece un homenaje directo al Quijote, y más concretamente al episodio del vizcaíno, donde Cervantes juega con la narración, dejando detenida la acción para intercalar una larga digresión. En este capítulo, como en aquel de Cervantes, el narrador detiene la acción justo antes de una posible pelea o enfrentamiento físico para introducir una digresión sobre sí mismo, sobre su doble y paradójico papel de narrador omnisciente y a la vez personaje de la narración. Deconstrucción, Barroco y Vanguardia, tres claves estéticas y filosóficas que se unen en Cerviño y que también se pueden encontrar en otra reciente obra metanarrativa como Magistral de Rubén Martín Giráldez. ¿Estará teniendo la crisis económica una consecuencia estética barroca?, ¿estamos asistiendo a una estética del desengañocomo efecto colateral del estallido de la burbuja financiera? Son preguntas al aire, algo gratuitas, claro, cuando estamos hablando de un corpus tan limitado de obras, pero creo que puede ser una línea interesante de investigación o de observación.
          ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto? es, por lo tanto, una novela muy recomendable para aquellos lectores que entiendan el acto de la lectura como una aventura en la que se van a ver necesariamente implicados. Ese narrador omnisciente anticuado, perdido, continuamente enfadado con un autor invisible y caprichoso nos sitúa a nosotros, el otro extremo del pacto narrativo, ante un abismo por el que debe pasearse continuamente. Y los abismos son espacios siempre recomendables, porque su cercanía nunca nos deja indiferentes.




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(1) Esta relación entre el espacio teatral y el cuestionamiento crítico de la representación, llevada también a un cuestionamiento del género literario al que supuestamente se adscribe la obra, así como a la misma identidad, es algo que me ha recordado al uso de la escena teatral que Alejandro Céspedes hace en su última obra Voces en off.

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