lunes, 8 de diciembre de 2014

POLÍTICA DEL TEXTO (13 tesis + 1)



"Qué pocos individuos ha generado la edad del individualismo"
Robert Musil




1. Las palabras trabajan para el poder. El poder las usa para sus propios fines: disfrazar y perpetuar la situación de dominación.

2. La dominación nunca se completa. Los sometidos conservan en su interior fuerzas capaces de desbaratar los cálculos del sistema de obnubilación. El texto libera en los circuitos del sistema todos los poderes contaminantes del signo lingüístico.

3. La poesía se presenta como zona provisionalmente liberada: lengua que reclama para sí la riqueza escamoteada por los medios de producción de la palabra sumisa. Elude controles y cuarentenas con sus saltos léxicos y sintácticos, cambia el ritmo, infecta posibilidades de sentido.

4. El lugar común es la policía del pensamiento. El lenguaje común es la morada del poder político, la dominación desova en sus periodos sintácticos.

5. La ocultación de la naturaleza verbalmente construida (y por tanto reformulable) de la realidad, y del sujeto, nos arrebata el papel de creadores de colectividad/subjetividad y nos convierte en súbditos.

6. La ficción de diafanidad de la lengua oculta su carácter pantanoso e inestable, desactiva su cualidad deseante (sentido veo, sentido deseo), cubre pudorosa las partes blandas del significante.

7. Poner al descubierto la vialidad licenciosa del significante, en eso consiste el trabajo político del texto: mostrar en acto su incurable inestabilidad.

8. La poesía resiste la expropiación de los juegos de sentido, siembra dudas, evita ser fijada, camina sobre evasivas, es terreno movedizo. La escritura/lectura de un poema se convierte así en modelo para la creación de mundo: tensión de interpretabilidad siempre irresuelta.

9. La eficacia del poder lingüístico descansa en su invisibilidad.

10. Privarnos de la idea de que la subjetividad es una construcción verbal compartida nos obliga a renunciar al único instrumento de que disponemos para producir la propia subjetividad: experimentar con los usos excéntricos del lenguaje.

11. Enmarañar la circulación de sentidos para repolitizar las formas artísticas y generar nuevas relaciones entre los hablantes: subvertir la falsaria producción industrial de subjetividad mercantilizada.

12. Experimentar con el lenguaje es poner a prueba los acuerdos que garantizan su relativa estabilidad, reconocerlos como acuerdos y asumir la responsabilidad colectiva (política) de todo acto de lenguaje/pensamiento.

13. Cada poema lo escribe la comunidad entera de los hablantes de una lengua.



(+1). El poder no erigirá sobre la mutabilidad deseante de la poesía sus inalterables categorías. No se construyen búnkeres en los pantanos, allí solo entidades livianas, chozas, cobertizos, cobijos provisionales.



jueves, 4 de diciembre de 2014

jueves, 19 de junio de 2014

Un poema perdido de Álvaro Cunqueiro (1932 ?)

(La copia de la única edición del poema, en la plaquette "PAPEL DE COLOR - 1" impresa por el propio Cunqueiro en 1933, que se reproduce aquí, pertenece al archivo Filgueira Valverde, y es propiedad del Museo de Pontevedra)
[click en las imágenes para ampliar]

PRIMEIRA ELEXÍA A MANOEL ANTONIO

Ollos si foi chorade funeiral de rio
Distantes descobertas mar chorade
Riveira tu en cristal torso iacente
Por loubanza de frol sono de illa
Ollos si foi en gaita despeinado
Descravada color rimada amante
Chorade lua nupcial por nadadora
Egloga d-outas mareas si quixera
Igoal adolescente en voz bucólica
Despedida de mans en obertura
Elexia tamén quixera si crecente
Tu por luz cardinal frol fenecida.

(Aquí mi paupérrima traslación al castellano:)
Ojos si fue llorad funeral de río
Distantes descubiertas mar llorad
Rivera tú en cristal torso yacente
Por alabanza de flor sueño de isla
Ojos si fue en gaita despeinado
Desclavada color rimada amante
Llorad luna nupcial por nadadora
Égloga de altas mareas si quisiera
Igual adolescente en voz bucólica
Despedida de manos en obertura
Elegía también quisiera si creciente
Tú por luz cardinal flor fenecida.


Entre los años 1933–1935 el poeta Álvaro Cunqueiro (1911) edita una serie de hojas poéticas bajo la denominación Papel de Color. Consta este “pregón lírico de Álvaro Cunqueiro” de un total de cinco tarjetas impresas sobre cartulinas de diferentes colores en un formato homogéneo (11,5 x 17,5 cm), excepto la número cinco que es una tarjeta doble plegada al centro.
En los cinco números de Papel de Color aparecerán poemas del propio Cunqueiro (sendas elegías a Manoel Antonio), Aquilino Iglesia Alvariño, Ricardo Carballo Calero y Eduardo Pondal. Esta actividad editorial debe inscribirse en el marco del ambicioso proyecto “Oficiña Lírica do Leste Galego” que, entre los años 1933 y 1936, Cunqueiro pone en marcha desde Mondoñedo con la colaboración de Aquilino Iglesia Alvariño y Bernardo Vidarte, una “factoría vanguardista” (Rodríguez Fer) que será responsable de tres publicaciones:Papel de Color (1933-1935), Frol de Diversos (1935), Impresos Sentimentais (1936).
De Papel de Color se conservan cinco números, cuya tirada no rebasaba en ningún caso los treinta o cuarenta ejemplares, editados de forma artesanal en la imprenta de un amigo de Cunqueiro en Ribadeo. Los poemas llegaban (sin previo aviso) por correo a los amigos y allegados, en un característico sobre azul que ya anunciaba la maravilla del contenido y la identidad del remitente. “Como una carta de la novia imposible que todos esperamos”, así describe uno de los afortunados destinatarios la llegada de su ejemplar. (J. L. Ramos Pérez-Coleman, “Heraldo de Galicia”, 4-II-1935 [1])
Comunicación íntima, afectiva y directa entre el poeta y sus lectores, red social con cartero rural y bicicleta. Apenas un poema y una viñeta en cada envío, serie mínima, hoy absolutamente inencontrable, sometida a todas las vicisitudes históricas y personales, entre las que no es la menor el camino de la persecución y el exilio que muchos de sus receptores hubieron de emprender después del golpe militar de 1936. El ejemplar que reproducimos por cortesía del Museo de Pontevedra, procede del legado de Xosé Filgueira Valverde.
El primer envío de Papel de Color (1933) presentaba un poema del propio Cunqueiro, una elegía al poeta Manoel Antonio, fallecido tres años antes en plena juventud. El extraordinario poema de quebrada sintaxis y cristalina musicalidad, muy próximo a la poética rupturista del homenajeado Manoel Antonio, y sin duda contemporáneo de los poemas recogidos en el primer poemario de Cunqueiro “Mar ao norde” (1932), ha quedado fuera del cómputo general de la obra poética del mindoniense y, hasta donde sabemos, tampoco ha sido recogido en las últimas antologías publicadas con motivo del centenario. Una segunda elegía a Manoel Antonio aparecida en el Papel de Color nº 4, sí se recogerá en el poemario “Dona do corpo delgado” (1950), con el título “Derradeira elexía” (“Última elegía”).
En 1928 (Cunqueiro tiene entonces 17 años) Manoel Antonio publica “De catro a catro”, un libro fundamental para la renovación de la lírica gallega y que sin duda habrá de ejercer una generosa y saludable influencia en las primeras entregas poéticas de Cunqueiro; ese mismo año ve la luz, en una revista [2] de su villa natal, el primer texto de Cunqueiro de que se tiene noticia, en el que podemos leer: “Llegaba a veranear a Mondoñedo, desde Madrid, el fino poeta José Ramón Santeiro: Traía las novedades, para mí, literalmente, una nueva luz: los libros de Alberti, Cernuda, Lorca, Guillén, Salinas...¡Qué inmensa borrachera de poesía en los bosques de Silva!”.
Nacida de esta atmósfera vanguardista, creemos que la primera elegía a Manoel Antonio, pese al circunstancial olvido en que ha ido cayendo tras su publicación en el primer número de Papel de Color, constituye una temprana –y casi secreta- cumbre de la poesía de Álvaro Cunqueiro. Embriaguez rítmica y fiesta de náyades a la orilla del mar, los rituales geométricos de este llanto cubista despiden al poeta añorado, entregando la pena al vaivén sintáctico de las olas.
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Este poema, olvidado por las posteriores ediciones de su obra poética, lo exhumamos en el año 2011, para un monográfico sobre el autor de Mondoñedo, elaborado para celebrar el centenario de su nacimiento, publicado en la página Web de la extinta editorial DVD (aquí el enlace con la web de DVD, para leer todo el dossier), bajo la sabia dirección de Juan Manuel Macías.

Tuve la suerte de encontrarme con estos versos en 1979, muchos años antes de poder imaginar que algún día escribiría algo siquiera parecido a un poema, delito en el que con el tiempo he venido ha ser reincidente.
Creo que la música que, desde entonces, he buscado a tientas con mi propia escritura, ya sonaba alta y clara en estas líneas escritas con apenas 20 años por un jovencísimo Alvaro Cunqueiro.
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1 Citado por Luís Alonso Girgado, en la edición facsimilar de Papel de Color, Xunta de Galicia, 1999.

2 Vallibria, publicación periódica dirigida por José Trapero Pardo. Citado por Cesar Antonio Molina, “Álvaro Cunqueiro: volver a la dorada edad”, en En honor de Hermes, Madrid, 2005.

sábado, 14 de junio de 2014

¿Por qué hay reseñas y no más bien nada? Nacho Miranda en la revista Nayagua #20




¿Por qué hay poemas y no más bien nada?
Ángel Cerviño Madrid, Amargord, colección Fragmentaria, 2013


¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, en Amargord, 2013, cuyo título altera con gracia la pregunta metafísica formulada en 1718 por Leibniz, ¿Por qué hay cosas y no más bien nada?, como señala el autor, y que resuena especialmente en Heidegger en 1935: ¿Por qué hay Ser y no Nada?

si ser o no ser y por qué, no sabemos, pero sí que los artefactos textuales, los trastos lingüísticos, los ensamblajes poético-dramático-ensayístico-narrativos de ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, despliegan múltiples recursos de lenguaje con los que consigue:
1. cuestionar su funcionamiento sólido / fijo/ rígido, como sistema y 
2. enriquecerlo con nuevas posibilidades de uso y disfrute del juguete.
pero vayamos por partes, que son tr3s: NORDÉS / BURA / METELMI, cada una de ellas acompañadas por citas de Nicanor Parra, Julia Castillo y José Miguel Ullán respectivamente, y en conjunto protegidas al principio por un soberbio párrafo de Juan Luis Martínez, de La nueva novela, y un *RECITADO, al final, que viene a ser una especie de featuring de citas-autoría.
los nombres de las tres partes parecen claros; remiten a diferentes vientos: NORDÉS: viento frío del nordeste. Galicia BURA: viento frío y seco del norte. Croacia METELMI: viento fuerte y seco del norte. Grecia
lo que no resulta tan claro es la razón de por qué esto es así, es el séptimo por qué que escribo, pero quien lo leyere bien pudiera encontrar y seguir las pequeñas migas que Cerviño dejó al paso para recomponer el camino de regreso, si es que hay regreso después de cualquier ida.
algo que llama poderosamente la atención en NORDÉS es que el autor se sirve de un recurso más propio del ensayo —las notas al pie de página— con las que logra dotar a los textos, y al libro, de una dimensión, se podría decir, cúbica.
las notas al pie, primitivas glosas, son textos de menor tamaño de letra que el principal, ubicados en el lado inferior de la página, nótese la relación jerárquica, y vinculados por un número o asterisco al final de la secuencia lingüística que se pre- tende remarcar y que supondrá un movimiento de la mirada lectora de un punto a otro. traslación ida/vuelta. viaje ocular.2
es a nivel funcional donde el autor transgrede la norma. funciones de las notas al pie de página:
1.a: incluir referencias a la fuente de la que se extrae cierta información, con todo lo que de autoría y autoridad conlleva esto, y
179
2. como el que usted acaba de realizar en este momento
180
2.a: añadir información adicional que puede completar, contrastar o aclarar dicha información lo que
sucede es que Cerviño ni autorea ni aclara ni da esplendor sino que conecta texto- a-priori-principal y texto-a-priori-no-principal y los hace relacionarse de modo no jerárquico. la nota al pie no será actriz secundaria; su capacidad de emisión poética enriquece al texto al que remite con registros, oralidades, texturas otras. si a esta relación de dos, se le suma un tercero entre corchetes en el que el autor reflexiona sobre las posibilidades performativas de las notas al pie, habremos de considerar que lo que leemos dejó de ser plano y lineal para proyectarse en tres dimensiones con sus múltiples posibles. lectura cúbica. escritura de construcción.
Cerviño no es el único en explotar de forma re-creativa este recurso. encontra- mos varios ejemplos en narrativa y poesía: Miguel Espinosa, o su espejo argentino, Osvaldo Lamborghini; o el contraespejo chileno de ambos, Rodrigo Lira; o el espejo USA, más mainstream, David Foster Wallace —dos suicidas de cu4tro, no está mal—. del lado de la spanish poesía, Francisco Pino glosa el verso en Antisalmos, de 1978; Patricia Esteban lo hará décadas después en un ir y venir entre el objeto y el concepto.
más líneas de fuga. 

(página 85). en BURA encontramos lo que sigue:
—¿...? —A través del portillo de las NOTAS AL PIE, el yo lírico entra y sale de la página acarreando cachivaches textuales, devenido así tramoyista del poema, atareado, inquieto, sudoroso, acomodando el escenario, disponiendo el atrezo e indicando su lugar a los figurantes.

como si la escritura de este libro fuera una grabación cinematográfica y todos los elementos actuaran desde sus roles para llevar a buen fin el montaje. el autor, como otros álguienes, se encargaría de llevar, traer, tramoyar todo lo necesario para el buen funcionamiento de la película.
algo parecido encontramos en Hombres en sus horas libres de Anne Carson, complejo, exigente, magistral, con quien coincide en planteamientos y formatos en más de una ocasión, como veremos.

Cerviño espectaculariza el poema, el proceso de escritura del libro, para evidenciar la espectacularización de la cultura, y hasta llega a parafrasear en BURA el famoso título de Guy Débord, La sociedad del espectáculo:
(pág. 86)
—¿...? —La sociedad del espectáculo también tiene su backstage.

sin embargo, ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, tiene mucho más de posmoderno que de crítica postmarxista: lo intergéneros, cuestionamiento del discurso/ relato a través de su denuncia como ficción/mentira, autorreferencialidad, citacionismo y dialogismo artificial, inclusión de voces otras y no jerarquización en sus relaciones, obra work in progress que se hace en el mientras, diversidades formales, descentralizaciones varias... Cerviño parece sentirse a gusto bajo este prisma.

último manifiesto // avanzada la cura de silencio / los gastos de representación se dispararon / tuvimos que hablar en dialecto18 / invirtiendo los zurcidos / ahora cada uno ceba sus propias trampas / pacta desnombrar / restablece playeras / declara reptando
________ 18. Edén: en plural, vahído

no escribe narrativa y tiene forma de prosa, no hace corte versal pero sí pausa, utiliza el espacio para marcar más distancia pero a los grupos de ráfagas poéticas no se les puede llamar estrofas. por eso hasta la línea que ahora mismo usted está leyendo, no habrá encontrado escrita la palabra poema, lo cual dice mucho y bien de la aventura poética de Cerviño. agua corriente en una tierra de secano.

el ensamblaje de voces elaboradas, encontradas y recicladas, la exigencia interpretativa por apertura de sentidos, el entrar y salir de una ficción que pensábamos poema, hacen de esta primera parte la más interesante de las tres.

el segundo viento BURA se desarrolla en formato de entrevista con la diferencia de que la pregunta no aparece formulada. la ficción, tal vez extraída del libro de Anne Carson ya citado, funciona de forma inteligente por la calidad de algunas respuestas y por la forma que tiene de relacionarse con el conjunto del libro; supone la coartada perfecta para integrar reflexión poética en la escritura del poema. de poe a poe: poética.
(pág. 56)
—¿...? —El poema no dice, de continuo se desdice y, en ese hueco, el lector se sobreentiende: los dos vacíos se solapan, el sentido avanza por superposición y transparencia. 
—¿...? —Una cadena infinita de malentendidos.

algunas formulaciones, sin ánimo de etiquetar, que se desprenden de BURA, entrevista fake: fisicidad del lenguaje, polifonías, rítmica de las ideas, distancia sig- nificante/significado, cuestionamientos del yo-autor/a y su solidez en favor de lo disperso, afirmación de la inseguridad y el fracaso como parte del proceso de escritura y su acto de comunicación [...]
sin embargo, este viento no azota tan fuerte como NORDÉS. tal vez el desacierto reside en recurrir a elementos convencionalmente poéticos para pensar poesía82
—metáfora, imagen, comparación, ya saben—. en la primera parte se había movi-do lejos de los (ab)usos habituales del escribir poema, pero en esta no continúa con el mismo espíritu de riesgo en cuanto a pensar poema se refiere. nos deja así en un lugar de deseo no satisfecho, aunque menos incómodo, como si nos lanzara una cuerda para remontar el precipicio. hay quien quiere saltar y seguir el vuelo hasta el choque.

uno de los aspectos más destacables y de agradecer es el humor, que perfora la obra en diagonal, aunque con ciertas desigualdades. cuando el humor y el rigor van de la mano, Cerviño escribe NORDÉS, inteligente, pero cuando el humor se aproxima a la ocurrencia, le salen algunos textos de BURA, más fáciles de trato, simpáticos ellos, pero menos lúcidos. sea como fuere, la lectura de ¿Por qué hay poemas y no más bien nada? es realmente placentera, y mucha responsabilidad tiene la inteligencia artística que el autor muestra en su escritura.

(1h 21 min 32 s) encabeza METELMI y es cuando saltan todas las alarmas interpretativas y adivinatorias. qué significa esto:
a. tiempo de escritura de este bloque 
b. tiempo de su lectura 
c. una arbitrariedad de Cerviño 
d. una estrategia de distracción / diversión 
e. —¿...?

acepto el reto / sí / claro que sí y, considerando la logicidad del discurso, la corrección y la falta de suciedad oral, me aventuro a proponer lo siguiente como posible interpretación: también METELMI es una ficción de escritura que Cerviño inventa; (1h 21 min 32 s) sería el tiempo de grabación de una voz que ha estado hablando de manera continua. la voz es un yo. el yo parece identificarse con el autor. y esta yo-voz-autor habla continuamente a un psicoterapeuta que en ocasiones le ayuda a pensar-hablar con pequeñas preguntas que no aparecen textualmente pero que se pueden inferir de lo-que-habla.

//usted conoce mis apuros / desde que recuerdo solo he tenido media vida / ya hemos hablado de ello / no / no quiero recordarle que debo permanecer siempre vigilante para que no se me disparen los índices de distanciamiento / cuando suben por encima del 50% comienzan las contrariedades / sí / quizá debería patentar la fórmula que utilizo para realizar las mediciones / los modos de lo desatendido y el simulador de imprevisibilidad / a lo mejor me hago rico vendiéndoles el secreto a todos sus locos / ¡perdón! / quise decir sus pacientes//

formalmente se encuentra cerca de NORDÉS, aunque con diferencias. para transcribir el habla, en fonética se utiliza una barra vertical [ | ], ruptura menor, y dos barras [ || ], ruptura mayor, con el fin de indicar las pausas dependiendo de su duración. parece que Cerviño utiliza las barras diagonales [ / ] en sustitución de las verticales; en cualquier caso, pretende producirnos el efecto del pensar-hablar continuo, cuestión muy trabajada.
el tantas veces nombrado flujo continuo de la conciencia nos lleva a la filosofía de Bergson y al desarrollo del monólogo interior en el s.xix, proceso que atraviesa a Woolf, no es la única, y revienta en Joyce de forma estética y todavía entendible en el monólogo de Molly Bloom,3 y genialmente límite y delirante en Finnegans Wake; muere la realidad y el afuera, comienza el tiempo de la omninterioridad. egotodo.
comentario aparte merece la publicación de Inquieto, de Kenneth Golsmith, por su gran coincidencia con METELMI. el método que Golsmith emplea para fijar todo lo que hace durante un 16 de junio, Bloomsday, es el de grabarse para luego transcribirse. obra concepto. libro sopor(te) del concepto.

METELMI es lo-que-se-habla y en el hablar-se se construye. con la misma voz honesta y humilde que ha reflejado en toda la obra, Cerviño alcanza tramos de verdadera emoción y lucidez.
es desde el dónde se habla lo que resulta problemático, por lo que supone en su lectura tras el despliegue anterior. sorprende que después de todos los movimientos de disolución del yo en NORDÉS, su desarticulación como voz dominante, nos encontremos en METELMI con un yo absolutamente acaparador de la página. cierto es que parece disociado, con problemas de distanciamiento de sí y en pugna con otros yoes, pero monopolio del egoyó al fin y al cabo, con su onirismo y su psiconanismo. woody allen. aun si la vuelta al orden del yo omnipresente fuera irónica, lo cual es probable, la elección estético/política no resultaría la más acertada por las consecuencias que provoca en quien lo lee, al menos en quien esto escribe.
y si...
queda el amargord del riesgo con precauciones, del medio camino hacia, la des- ilusión de no haber llevado los exigentes planteamientos de NORDÉS hasta sus últimas consecuencias. decir últimas consecuencias es decir utopía. decir utopía es decir irrealizable, así que lo que está en juego es lo que vincula el punto nada cero con el punto todo cero; y es en ese acontecimiento diario donde se salta o no.

3. magnífico homenaje final de Cerviño/METELMI a Molly/Ulises/ Joyce:
METELMI: ... / sí / claro que sí 
ULISES: ... y sí dije sí quiero Sí
(... and yes I said yes I will Yes)

usted lleva leídas 2152 palabras hasta aquí. en 407 más esta reseña tratará de re- lacionar texto y contexto. escribirá sobre lo político cultural (en poesía) y lo cultural mercantil (en poesía) en el marco del capitalismo español 2014.
lo político cultural. sí ha cambiado el panorama de la escritura poética estos años, aunque lentamente. con dificultad se sale del último trauma: el de la izquierda tardofranquista. NADA FUERA DEL REALISMO DE BAJA INTENSIDAD. víctima política en el discurso, dictadora cultural de facto, no hay que investigar mucho para conocer los nombres de los jurados que siguen marcando tendencia en las revistas de moda de los concursos poéticos, instituciones, etc.
escrituras en su heterogeneidad y diferencia que cuestionan las convenciones, también las propias, cuya fuerza de acción incide sobre el lenguaje mismo, y no solo a través de él, empiezan a visibilizarse. lo experimental, lo conceptual, lo performativo, lo procesual, lo raro y otras escrituras límite, ya existían de forma sub-, aunque desde hace poco ocupan un lugar más visible. es aquí donde ¿Por qué hay poemas y no más bien nada? encajaría sin dificultad.
lo cultural mercantil. sí van surgiendo editoriales menos dependientes del mer- cado, también digitales, y librerías especializadas, o librerías antiguas de compra- venta on line, y nuevas formas de distribución menos macro-, pero solo hay que echar un vistazo al escaparate de más luz para ver qué mercancías se siguen ven- diendo y/o exportando.
¿Por qué hay poemas y no más bien nada? se publica en Amargord, una editorial no demasiado grande, con importantes carencias e irregularidades en la factura objetual de sus publicaciones y sin línea estética definida, que ha logrado resistir a la demencia económica de estos últimos tiempos. tal vez por su carácter de cajón de sastre y por su constancia, sin duda, así como por su capacidad de ejercer de plataforma distribuidora de otras propuestas, ha logrado ocupar un lugar reconocible.
política cultural mercantil: estas escrituras que empiezan a visibilizarse, ¿lo hacen con el fin de cambiar el paradigma, uno por otro, o cuestionan en profundidad la idea de paradigma, la idea de poder?
relacionado con lo anterior, cabría preguntarse si la acción de escritura de libros como ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, afecta exclusivamente sobre la forma y el contenido o si también son consideradas las condiciones de producción de la obra —becas, premios literarios, etc.—, y las condiciones de distribución —registro intelectual, formas de publicación, etcétera.
una respuesta, un posicionamiento.

lunes, 27 de enero de 2014

Agustín Calvo Galán en QUIMERA #362



AIRES METAPOÉTICOS

¿Por qué hay poemas y no más bien nada?
Ángel Cerviño
Amargord, 2013

Así como la música y el teatro son artes que precisan de intérpretes para poder ser disfrutadas por el público, en la pintura o la poesía la exposición directa a la obra, sin intermediarios, impone una comunicación unidireccional que fluye entre autor y espectador o lector. Sin embargo, el planteamiento del gallego Ángel Cerviño en su último libro, ¿Por qué hay poemas y no más bien nada?, es acercar la idea de autor a la de actor y, por tanto, la de interpretación a la de creación, vinculando la obra literaria a su recepción y abriéndola a cuestiones más complejas y contradictorias como la fragilidad del oficio de poeta frente a la grandilocuencia del oficiante de la poesía. Así, nos invita a perdernos en este libro en forma de pregunta, de cuestionamiento con tres partes, aparentemente, muy diferenciadas. En la primera, titulada Nordés (viento frío del norte, en Galicia) el poeta realiza un ejercicio de equilibrios y elabora los poemas desde la contraposición de frases, no para estorbarse entre ellas ni para crear extrañezas, sino en busca de una expresividad de contrastes. Aquí ya surgen las paradojas de la dualidad autor-lector sobre las que se va construyendo el libro: escribir a tientas / para leer a ciegas (pág.18).
En la segunda parte, Bura (viento continental, en Croacia), el poeta continúa su reflexión sobre la escritura, la autoría del texto y su recepción, y va borrando el binomio autor-lector al unir sus voces, adelantándose al lector, pensando su lectura y sus posibles interpretaciones: El poema vampiriza al lector (pág. 64), a veces en forma de conversación entre un lector que cuestiona y un autor que responde sin tapujos, haciendo evidentes sus pretensiones y asumiendo la polisemia de los personajes/actores como campo abonado para la creatividad literaria.
La tercera parte, Metelmi (viento de las islas del Egeo, en Grecia) resulta ser un largo monólogo interior, torrencial y reflexivo, en el que lo discursivo se va interrumpiendo a cada paso y se va reinventando; y, tal como sucede de manera inconsciente, va realizando conexiones a veces inesperadas. Aquí el autor vierte temas que van desde la identidad personal a los intangibles y más propiamente poéticos: para el caso que nos ocupa casi todo lo que se puede argumentar resulta irrelevante (pág. 92). De nuevo, las referencias al lenguaje literario van haciendo aflorar posibilidades imaginativas: como convertir al autor en enfermo y al lector en terapeuta o, también, al autor en interrogado y al lector en detective. En este sentido, las alusiones al cine y al teatro hacen del libro el escenario ideal para una reflexión fructífera sobre la vulnerabilidad de lo llamado poético: desde la escritura misma a la aceptación final de la obra, pasando por el  enmascaramiento de los intervinientes en el proceso comunicativo.
En el transcurso de las tres partes, Ángel Cerviño deshace las formas poéticas convencionales, cuestionándolas de manera implícita, para rehacerlas como texto seguido en el que los versos se dividen con una barra (como ocurre cuando queremos citar versos dentro de otro texto) y, por tanto, los poemas acaban teniendo apariencia de prosas. Se juega, asimismo, con la letra cursiva y con los pies de página o las citas para enfatizar el pulso reformador y construir un discurso con nuevos referentes, cuestionando toda estandarización.
Desde el mismo título (reformulación de una frase del filósofo Leibniz sobre la materia como realidad), la interpelación al lector se convierte en el gran esfuerzo del autor por crear haciendo evidentes o llevando al límite las bondades y las limitaciones del lenguaje escrito; y, concretamente, sobre la poesía nos lleva al replanteamiento de las formas de lectura, tanto la lectura en silencio, personal y única de cada lector, como la lectura pública, el recital.
A pesar de las vanguardias, a pesar de los mil intentos por reinventarse, la poesía sigue estando llena de lugares comunes, ejemplarizados en una serie de dualidades, como fondo y forma, silencio y voz, texto y grafismo, autor y lector. Ángel Cerviño propone, por el contrario, un discurso metapoético en el se superan dichas dobleces proponiendo nuevas, y se devuelve al lenguaje el protagonismo de la vinculación humana. Así, la poesía se cuestiona desde sus contradicciones más conocidas, pero se reinventa hacia la ampliación de su sentido y capacidad de acción. Los tres vientos, las tres partes de este libro se interrogan sobre la naturaleza misma de la creación poética y su razón de ser, e interpelan y sacuden a los lectores habituados a la calma mortecina de los convencionalismos.

Agustín Calvo Galán